TESOROS MUSICALES (Tomo Decimonoveno)

TESOROS EN CINTA MAGNÉTICA

TOMO DECIMONOVENO

-1010-

MAESTROS DE LA MÚSICA

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Era una realización de Editoria Planeta-De Agostini en colaboración con la Deutsche Gramophon y Philips, allá por el 1987.

Vivaldi

LAS CUATRO ESTACIONES, OP. 8 N. 1, 2, 3 Y 4.

Estos cuatro primeros conciertos, dentro de IL CIMENTO DE LA ARMONIA E DEL INVENCIONE, llevan las denominaciones de “Primavera”, “Verano”, “Otoño” e “Invierno”. Son uno de los ejemplos más conocidos de música descriptiva y, también, de los más antiguos, sólo posteriores a obras aisladas como “lo cucú”, con su imitación directa del canto del cuco, y son contemporáneas del “Don Quijote” de Telemann con sus ingenuas representaciones sonoras de las andanzas del Caballero de la triste figura. Por encima de las intenciones programáticas o descriptivas que contienen, estos cuatro conciertos vivaldianos presentan la habitual forma corriente, entre los demás del compositor, y que hizo decir a Milhaud que “Vivaldi no había compuesto 600 conciertos, sino 600 veces el mismo concierto”. 

Sin embargo, a fragmentos decididos, agitados o tormentosos se oponen con frecuencia otros de enorme lirismo, al punto de que hay pocos ejemplos semejantes en toda la literatura violinística anterior, y eso pese al gran desarrollo que había tenido el instrumento –y con él los demás de cuerda- en Italia desde Giuseppe Torelli, el primer compositor que escribió conciertos para violín solista. 

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CONCIERTOS OP. 3 N. 1,3,8,9,10 Y 11

Fue costumbre de Vivaldi publicar sus conciertos en sonatas en colecciones. Y, con frecuencia, dar un título a cada colección. La op. 3 está compuesta por doce conciertos, los primeros que publicó Vivaldi con  el título de L´ESTRO ARMÓNICO. Los conciertos se suceden correlativamente por grupos de 3. En cada grupo, el 1º es para cuatro violines solistas, el 2º para dos, y el 3º para uno. Así que son para cuatro violines los n. 1, 4, 7 y 10. Para dos, los n. 2, 5, 8 y 11, y para un violín los n. 3, 6, 9 y 12. 

Son característicos los finales de Vivaldi en cadencias clásicas, con la melodía en trémolo largo, siguiendo la natural tendencia de los instrumentos de arco, que es pasar éste alternativamente arriba y abajo. El hecho de disponer de más de un solista a la vez permite a Vivaldi realizar efectos de encaje de filigrana, que resultan verdaderas maravillas. En ocasiones, Vivaldi emplea un estilo pomposo que le hace semejarse a Haendel. 

Es sabido que Bach conocía las obras de Vivaldi y aprendía de ellas. Llegó a trascribir, en general en otras tonalidades y con distinta instrumentación, hasta una docena de conciertos del compositor veneciano. Hasta qué punto el estilo de Bach estuvo influenciado por el de Vivaldi se nota, sobre todo, escuchando obras de este último que suenan a Bach.

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SEIS CONCIERTOS PARA FLAUTA, CUERDA Y CONTINUO, OP. 10

Los conciertos de Vivaldi con flauta solista son en todo análogos a los escritos para violín. Solo que, el poco desarrollo de la flauta, por aquella época, hace que el virtuosismo sea mucho menor en las partes destacadas. De los 15 conciertos que nos han llegado para flauta, sólo 6 están agrupados en una colección, los reunidos en el op. 10. Los 3 primeros tienen sobrenombre “la tempestad en el mar”, “la noche” y “el cardelino”. Apodos no demasiado justificados, aunque es cierto que, en el n. 1, hay un conato tímido de descripción de una tormenta. El 2 se mueve en un ambiente de cierta tenebrosidad, y el n. 3 contiene pasajes en que la flauta imita el canto del jilguero.

Por contraste, Vivaldi aprovecha frecuentemente la dulzura del timbre del instrumento solista, y su gran capacidad para sostener notas prolongadas, en pasajes de gran expresividad. En estos conciertos hay melodías ya empleadas en otras obras del mismo Vivaldi, si bien en otras tonalidades e instrumentación.

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Vitali

CHACONA EN SOL MENOR

La Chacona es una antigua forma musical, variedad de la variación, cuya estructura consiste en una repetición monocorde del tema, siempre con el mismo ritmo y la misma tonalidad, sin más variantes que las instrumentales y las ornamentaciones de la melodía. Requiere gran habilidad no caer en la monotonía, cuando se trata de componer una chacona. 

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Tartini

TEMA Y 30 VARIACIONES DE “AL ARTE DEL ARCO”

La estructura de esta pieza se explica por sí sola en el mismo título. El tema es de sencilla construcción. En cuanto a las variaciones, las hay para todos los gustos, destacando el hábil tratamiento del violín, normal en un compositor que era él mismo un excelente violinista. 

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SONATA EL SOL MENOR

“Trino del diablo”

Anticipándose años a la leyenda que rodearía, ma´s tarde, la figura del monstruo Paganini, o sea, que para tocar de aquella manera el violín había que estar aliado con el diablo, se dio este sobre nombre a esta Sonata de Tartini. Con el paso del tiempo, lo que entonces parecían alardes de poder demoníaco, ahora resultan dificultades de realización poco menos que común para ejecutantes dotados de mediana técnica. El primer movimiento es “cantabile” y muy hermoso. El segundo es un “allegro” en el que destacan las amplias arcadas del violín. Un avance para la época. El tercer movimiento empieza por un “andante” al cual se sigue el célebre “allegro” en el que se suponen influencias satánicas. Hay, desde luego, mucho virtuosismo, como en las frecuentes dobles cuerdas. No puede negarse que, en pequeño, se escucha ya de lejos el espíritu de Paganini.  

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Nardini

SONATA EN RE MAYOR

Fue otro de los grandes violinistas de su época. Se distinguía más por el poder expresivo de su cantinela que por su excesivo virtuosismo. Ese mismo carácter tienen sus composiciones, como esta deliciosa Sonata de melodías a cual más hermosa, terminando la obra en una exultante alegría.

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-1011-

MAESTROS DE LA MÚSICA

(2)

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Scarlatti

SONATAS PARA CLAVE

Domenico Scarlatti fue heredero de una gran tradición italiana operística a través de su padre, Alessandro. Uno de los creadores del género lírico por excelencia en su Nápoles natal. Doménico siguió al principio el camino paterno y compuso Oratorios, Cantatas y Óperas con éxito considerable. Pero su vida cambió por completo al trasladarse a Lisboa y, posteriormente, a Madrid, como músico oficial de Corte y preceptor musical de Príncipes y Princesas. La falta de ocasiones para representar óperas fue empujando a Scarlatti a dedicarse a componer piezas para clavicémbalo, el instrumento de teclado propio de la época. Llegó, así, a acuñar el modelo de “sonata bipartita” que había de primar hasta Haydn y Mozart. Produjo más de 600 ejemplos, llenos de vida e impulso, con magnífico uso de las notas de adorno y los recursos propios del clave. A veces, las melodías son de enorme encanto y se echa de menos una instrumentación más rica, cuerdas por ejemplo, para dar a la música un legato que resulta imposible en el instrumento de cuerdas punteadas. Hay pasajes de mucho mecanismo al que se prestaba enormemente el teclado del clave. Como es natural, Scarlatti explota todos los recursos compositivos, como el “fugato”. 

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Haendel

CONCERTI GROSSI OP. 6, N. 1, 2, 3 Y 4.

En Haendel se da una mezcla de tres corrientes perfectamente asimiladas por él en su variada evolución. Podía perfectamente escribir música germánica, italiana o británica. Su nacimiento y primera formación fueron alemanes. Pero vivió mucho tiempo en Italia y asimiló del todo el estilo del país, plasmado en sus óperas “a la italiana” y en sus “concerti grossi”. Mas, cuando se estableció definitivamente en Inglaterra, al punto de llegar a ser considerado “el músico nacional”, consiguió personalizar en sus obras, y muy particularmente en los “oratorios”, el verdadero espíritu británico. 

Los “concerti grossi” de la op. 6 muestran una mezcla de la forma clásica italiana con melodías y rasgos típicamente ingleses, así como también un contraste entre fragmentos de fuerza con otros delicados. El carácter inglés de las melodías se ponen remanifiesto en el “lento” a modo de marcha. Tal vez la característica más esencial de Haendel respecto a sus contemporáneos sea la extrema pomposidad con que sabía revestir ciertas melodías lentas y solemnes. En la alternancia que da variedad a “concerti” y “suites”, a un trozo solemne suele suceder otro vivo. A veces, Haendel parece Vivaldi, sobre todo en fragmentos en que predomina el “stacatto”. Como era uso frecuente, entre las danzas que se incluían se contaban las nacionales típicas, como la “polonesa”. El sentimiento y la expresión son frecuentemente factores dominantes en su obra. 

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CUATRO CONCIERTOS PARA ÓRGANO

Dos eran los instrumentos de teclado que se encargaban, en la época de Haendel, de ejecutar el bajo continuo sobre el que reposaba toda la armonía de las obras: en el concierto, el clavicémbalo; en la iglesia, el órgano. Sin embargo, muchas composiciones concertantes, especialmente cantatas y oratorios, se tocaban con el órgano como fondo armónico. Así nació la práctica de un virtuosismo relativo, sin pasar de ciertos límites, en composiciones en las que el órgano tenía un papel concertante. Era costumbre el autocopiarse. El órgano alcanza grados de complicación mecánica inusuales en obras de esta clase. Tiene, además, fragmentos muy interesantes desde el punto de vista contrapuntístico. Y sorprende la decisión casi geométrica del “fugato”. La danza favorita es la “bourrée”. Rara vez se parece Haendel a Bach. Suelen ser inconfundibles, pero hay pasajes de órgano que podrían pasar por bachianos. 

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MÚSICA PARA LOS REALES FUEGOS ARTIFICIALES

Esta suite, compuesta con motivo de una festividad real al aire libre, como las que tanto gustaban de organizar los londinenses en aquellos tiempos, fue concebida primeramente para ser ejecutada por una Banda gigante de un centenar de músicos sin instrumentos de cuerda. Esta instrumentación primera, propia para conciertos al aire libre, resulta inadecuada para conciertos en salas cerradas. Por lo que existen numerosas orquestaciones distintas. No obstante, el carácter general de la música es pomposo y marcial, y siempre se reconoce en él la instrumentación original. Se llega al paroxismo de ritmo y sonoridad. 

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MÚSICA ACUÁTICA

Suite 1, 2 y 3.

Compuesta como la obra anterior para ser ejecutada al aire libre por bandas de instrumentos de viento, sobre todo oboes, fagotes, trompas y trompetas, las orquestaciones para conjuntos menores y con instrumentos de cuerda resultan un poco pobres. Son característicos los trinos de trompas. Hay, de todos modos, tiernas melodías. Las trompas cantan con suavidad. 

Serena fluidez, que no impide desbordar rimo y júbilo. Minueto muy barroco, lleno de calma. Acelerada giga. Mucha trompetería dialogando. Danzas típicas inglesas. 

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-1012/1013-

MAESTROS DE LA MÚSICA

(3)

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Bach

(Se completa con lo dicho en el n. 1004/1005).

CONCIERTOS DE BRANDEMBURGO

Esta colección de seis conciertos representa uno de los pilares y futuro asentamiento de la forma concertante en la época clásica. Pese a estar destinados a formaciones de cámara, la forma de tratar los solistas, las combinaciones de timbres, el agotamiento d los recursos de cada color instrumental están llevados a extremos increíbles, dada la época de su composición. Se ha querido ver en su forma una inspiración en el modelo italiano del “concerto grosso”, pero en realidad se parecen más a las obras de Rameau, los conciertos reales. Fueron concebidos para las veladas musicales en la corte donde Bach era director musical. Hay en estos conciertos un aire característico, mezcla de marcha y airoso movimiento del bajo, con melodías articuladas en notas cortas, que ha dado en llamarse “ambiente brandemburgués”. Este ritmo brandemburgués ha llevado a la música de Bach a innumerables adaptaciones a la música de jazz. A veces tiene una pomposidad que recuerda a Haendel. Y se llega a verdaderos extremos de virtuosidad. Bach exprime todas las posibilidades. Son continuos los arpegios y subida más levada de la escala musical. Hay verdaderas filigranas de virtuosismo en el manejo de la trompeta. Las flautas gozan de rítmica gracia. El violín resulta sorprendente, solo o acompañado. Los oboes y fagot juegan un papel totalmente clásico. Pero el solista sobresaliente es el clave.

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OFRENDA MUSICAL, BWV 1079

Cuando Bach hubo adquirido justa fama, después de muchos años de ejercer como Cantor en Santo Tomás de Leipzig, fue invitado por Federico Guillermo de Prusia a la Corte de Berlín. El rey era un gran ejecutante de flauta. Muy aficionado a la música y admirador de Bach. El compositor tuvo allí una estancia muy agradable, en la que le colmaron de atenciones. De regreso a Leipzig, compuso esta partitura como regalo al soberano. Y se la envió. Se trata de una colección de variaciones sobre un tema que el propio Federico había suministrado a Bach, y que éste ornamentó especialmente en forma de cánones y “riccercari”, si bien, entre los trece fragmentos de que se compone la obra, va intercalada una sonata trío para flauta, que es, sin duda, la parte más atrayente. Pero, aun aquí, el espíritu religioso de Bach sale a flote en uno de los cánones de la obra, cuyo final es solemne y profundo.

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SONATAS PARA ÓRGANO BWV 527 y 528. EN RE MENOR Y MI MENOR RESPECTIVAMENTE

Se cuentan entre las más bellas, entre las que Bach compuso para el rey de los instrumentos, aquel que descollaba como el mejor intérprete de su época. 

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CORALES SCHÜBLER PARA ÓRGANO, BWV 645-650

El coral luterano fue tratado por Bach en numerosas formas, desde la canónica, es decir, dentro de cantatas y pasiones, interpretadas por el coro, hasta su instrumentación diversa y, muy especialmente, para su preferido: el órgano. Estos seis corales se distinguen por la belleza de las melodías y su delicada composición contrapuntística. 

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SUITE PARA VIOLONCHELO SOLO N. 5 EN DO MENOR, BWV 1011

La tonalidad de “Do menor”, considerada generalmente como de carácter trágico, tiñe de resonancias sombrías esta suite desde la obertura, que tiene excepcionalmente estructura de “obertura francesa”, por única vez en las seis suites para violonchelo solo. Este timbre sombrío y desgarrado adquiere perfiles dramáticos en la parte central, hacia el fin de la primera sección, la lenta. La estructura total de la suite es, también, clásicamente francesa, con la sucesión típica. 

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PARTITA PARA VIOLÍN SOLO N. 1 EN SI MENOR, BWV 1002

Escrita en su tonalidad favorita, emotiva, sentimental, melancólica, es la única entre las obras semejantes de su autor que presenta una curiosa particularidad: sus 8 tiempos son, en realidad, sólo 4, pues cada uno de estos va seguido de un doble que resulta ser el mismo a doble velocidad. Efecto obtenido mediante la duplicación de las notas del fragmento anterior. De ese modo, una estructura simple en cuatro partes se convierte en una suite en ocho movimientos, al tener cada uno de los cuatro básicos su correspondiente doble.

Bach compuso dos colecciones de seis obras cada una, o sea, seis dedicadas al violín y otras seis al violonchelo sin ningún tipo de acompañamiento. Causa un auténtico asombro que, época de Bach, se pudiera llegar de esta manera la técnica de los instrumentos de arco, si hemos de juzgar por las tremendas dificultades mecánicas y expresivas acumuladas en estas composiciones. Y, si bien es verdad que, entonces, se exigía menos de los ejecutantes que ahora, cierto es también que el extremo virtuosismo que estas obras requieren no es compatible con ejecuciones imperfectas. Como de costumbre, Bach muestra su sentido pedagógico. El tratamiento del violín solo y del violonchelo solo representa, en sus manos, una manera de exprimir al máximo sus posibilidades en todos los sentidos. Al respecto, es del todo lapidario los ejemplos mostrados en estas piezas, en las que un solo instrumento puede sonar como una orquesta entera. Tal es el aprovechamiento de los recursos polifónicos con una superposición de voces tan sabiamente distribuida, que, incluso cuando han dejado de sonar, el oído las oye como si estuvieran sonando. Esta maravilla increíble de escuchar un solo instrumento como si hubiera muchos sólo puede lograrse con un dominio absoluto del contrapunto. Existen arreglos orquestales de estos fragmentos bien fáciles de realizar, pero incluso cuando se escucha esta música por una orquesta entera se tiene la impresión de que poco o nada se ha añadido a la versión original para violín solo. Lo mismo sucede, entre tantos otros ejemplos, con lo escrito por Bach para violonchelo solo. Un solo instrumento, como éste, puede llegar a sonar como un órgano. Tal es la intensidad expresiva. En conjunto, estas doce composiciones constituyen otro de los monumentos únicos con los que Bach quiso dejar constancia de su dominio absoluto de la música en todos los campos. Todavía hoy, el valor de estas obras permanece insuperable e insuperado. 

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CANTATAS BWV 80 Y 140

En la prolongada época final de su vida, Bach, como Cantor en la Escuela de Santo Tomás de Leipizg, compuso gran cantidad de música para el culto luterano. En su tiempo no se concebía la música como ahora con la repetición indefinida de un corto número de obras, sino que las composiciones había de ser nuevas y estrenadas para cada ocasión. Así, Bach hubo de producir una Pasión todos los años por Cuaresma, y una Cantata todos los domingos para el Oficio litúrgico. Que tal prolífica producción mantuviese una alta calidad, eso era posible si el compositor tiene verdadero genio. Y eso sucede con Bach. La mayor parte de sus Cantatas son obras maestras. 

La alternancia en las Cantatas de fragmentos corales con los que interpretan solistas vocales, la sucesión de recitativos y arias, la riqueza de los acompañamientos instrumentales en los que figuran frecuentes solos, y todo ello impregnado de un fuerte estilo contrapuntístico, por abundancia de pasajes fugados, producen efectos de enorme belleza.

La Cantata n. 80, fue compuesta para el 31 de octubre, fiesta de la Reforma de Lutero. Un coral de éste fue base para alguno de sus fragmentos. Está escrita para cuatro solistas vocales –soprano, contralto, tenor y bajo-. Contiene solos de violín, violonchelo y oboe, de una cierta dificultad, y tiene tres fragmentos corales de gran enjundia, como el fugado con que comienza la obra, realzado por las trompetas y timbales. 

La Cantata n. 140 fue escrita para el XXVII domingo después de la Trinidad. Pese a no haber sido compuesta para ninguna festividad importante de la Liturgia, esta Cantata se ha hecho célebre, sobre todo, por contener un coral variado en el que llega a superponerse hasta tres melodías de las empleadas anteriormente en su transcurso. Una de ellas, la que hace de “cantus firmus”, ha sido empleada por Bach en otras ocasiones, en obras distintas. En el equipo de solistas vocales falta la habitual contralto, quedando reducido a soprano, tenor y bajo, y entre los solistas instrumentales figura un “violino piccolo”. El coro presenta un acompañamiento técnico en el bajo que no cesa en todo su transcurso y cuyo ritmo característico es repetido por los oboes. Sigue un recitativo de tenor sobre un texto que puede calificarse de “nupcial”, sólo que se trata de la unión de Jesús con el alma humana en claro simbolismo. El coral está destinado exclusivamente a los tenores, algo bastante inusitado en el género. La Cantata finaliza con un coral típico: “Que la gloria del señor sea cantada”.

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SONATAS PARA VIOLÍN Y CLAVE EN SI MENOR Y EN LA MAYOR, BWV 1014 y 1015

Existe mucha menos diferencia que la que pudiera justificar el paso del tiempo entre las sonatas bipartitas de Bach y las de los compositores clásicos Mozart y Haydn. Estructuralmente ya están constituidas de la misma forma. Lo que cambia es el carácter de la música. Y en las destinadas al violín, las diferencias son todavía menores, ya que se trata de un instrumento al que Bach dedicaba especial atención en lo expresivo con resultados casi siempre lindantes con un romanticismo incipiente, a veces superior al que late en las obras de Mozart. 

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SONATA EN MI MAYOR PARA FLAUTA Y CONTINUO BWV 1035

Sin llegar a la marcada preferencia que tenía su contemporáneo Telemann por la flauta, Bach compuso muchas obras para este instrumento. Le confió numerosos solos de importancia y le dedicó algunas obras camelísticas. Diríase que Bach desea quitar trascendencia a la obra, como si la flauta pudiera ser siempre un instrumento ligero, sin ampulosidades. 

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SONATA PARTITA EN LA MENOR PARA FLAUTA SOLA, BWV 1013

Al no poseer las posibilidades seudopolifónicas del violín y del violonchelo, con sus arpegiados y sus dobles cuerdas, las obras para flauta sola del período clásico son necesariamente menos ricas en el aspecto contrapuntístico que las dedicadas a aquellos instrumentos. De todos modos, en manos de Bach se exprimen una vez más todas las posibilidades con enorme éxito. Es un verdadero prodigio de ligereza, de ritmo y de energía, que muestras a las claras cómo Bach sabía tratar al máximo todos los instrumentos.

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MAESTROS DE LA MÚSICA

(4)

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Mozart

La SINFONÍA es una composición musical escrita para orquesta. Una sinfonía tiene varios tiempos o movimientos. Lo más corriente es que tenga cuatro. El primero y el último suelen ser de movimiento rápido. El segundo, lento, andante o adagio. Y el tercero un minueto, que es una antigua danza introducida así en la música sinfónica. 

SINFONÍA N. 40 EN SOL MENOR

Con el tema o motivo empieza la exposición. El primer movimiento tiene una estructura fijada, una forma musical llamada “sonata”. De las cuatro partes de la sonata, la primera es esa exposición de motivos. Sigue un desarrollo en el que los temas son variados y ornamentados. Cuando el compositor decide que ya ha desarrollado bastante los motivos con que se inicia la sinfonía, empieza la tercera parte de la sonata, la reexposición, es decir, la vuelta al principio. La cuarta sección de la forma sonata es la que le pone punto final y se llama “coda”. Todo ello hace que un primer movimiento de sinfonía tenga estructura de sonata. En la época de Mozart, considerada como “clásica”, los instrumentos más importantes en la orquesta eran los de cuerda. Ellos son los que empiezan el segundo movimiento, el lento. Los de viento intervienen para subrayar acentos o repetir melodías. Pero Mozart les fue dando cada vez más importancia, preparando así la obra del gran sinfonista Beethoven. El movimiento lento evoca situaciones apacibles y tiernas e induce al que escucha a la calma y a la serenidad. Esto sucede en una sinfonía como ésta que, por su carácter sombrío, ha sido designada de “trágica”. Hay una diferencia muy grande entre la expresión del primer tiempo, dramática y tensa, y la del segundo. El tercer movimiento nos transporta de nueva al ambiente inicial. Y es curioso, pues el minueto, como tal, es una danza elegante y noble. Pero aquí predomina la traducción de sensaciones trágicas. La parte central de un minueto suele llamarse “trío”, a causa de que, antiguamente, la tocaban tres instrumentos solos. En esta sinfonía tiene mucha importancia los instrumentos llamados de madera, porque antes se construían todos con ella. Sin embargo, en esta Sinfonía Mozart no usa el clarinete. Y usa las trompas como los únicos representantes de los instrumentos de metal, en este trío. El minueto acaba después del trío, retomando el principio del mismo trío. Esta Sinfonía termina con un tiempo rápido, allegro, con aspecto de agitación y misterio. Y aquí usa, también, el estilo contrapuntístico. Y así la sinfonía se ve abocada a un tenebroso final.

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SINFONÍA N. 41 EN DO MAYOR

“Júpiter”

Tiene un clima de euforia, optimismo y luminosidad propios del tono mayor. Trompetas y timbales se unen en esta sinfonía a los instrumentos empleados en la n. 40. Durante el desarrollo hay pasajes fugados bastante extensos. Es una característica de esta sinfonía. El segundo movimiento es un andante cantabile. Las cuerdas siguen teniendo papel preponderante en la exposición de los temas. Es un movimiento lleno de paz y dulzura. En el minueto, como en la anterior, pero con inicio suave y final fuerte. El cuarto movimiento está considerado como el fragmento sinfónico más completo de la época clásica. Está escrito en forma sonata. Aquí escuchamos al Mozart maduro, con toda su riqueza de inventiva y pasajes que recuerdan otras obras de la época, como la ópera “Don Giovanni”. 

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CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA N. 21 EN DO MAYOR, K 467

Es costumbre que, si la orquesta ha expuesto el primer motivo, el piano lo conteste, pero en este concierto no es así. El piano entra inopinadamente sobre el conjunto, hasta repetir él la misma melodía. Es frecuente que el piano tenga pasajes de lucimiento y que, también, él y la orquesta dialoguen en melodías que son variantes o fragmentos de las presentadas en la exposición. En los conciertos hay un pasaje en que el solista demuestra sus habilidades o virtuosismo. En el segundo movimiento encontramos una de las más bellas melodías salidas de la mente del gran músico salzburgués. Aparece en los violines y la continúa el piano. El tercer movimiento tiene forma musical de rondó, que es un tipo de danza o canción cuya antigüedad pierde su origen histórico. Y el concierto termina con un solo del piano y la coda.

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CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA N. 25 EN DO MAYOR, K 503

Se distingue por la marcialidad que respiran todas sus melodías, por la importancia concedida a los instrumentos de viento y porque, cosa curiosa, en los tres movimientos es la orquesta quien expone primero el tema principal, que luego es repetido por el piano. Es frecuente que el piano tenga pasajes de compromiso. Mozart no dejó nada escrito para el lucimiento personal del solista, lo que supone que lo escribió para ejecutarlo él mismo y, en cada ocasión, improvisaba el pasaje “a solo”. En el segundo movimiento tiene parte muy preponderante el piano. Al final, una coda marcial y contundente reafirma el carácter general del Concierto.

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CONCIERTO PARA CLARINETE EN LA MAYOR, K 622

Es una de las últimas obras que escribió Mozart. Vierte en ella todo su saber y experiencia. Este concierto es un modelo de perfección. Hay abundancia de pasajes de gran lirismo. Y otros de virtuosismo. La obra abunda en pasajes de serna calma, especialmente en el segundo tiempo, donde el clarinete lleva siempre la voz cantante, plena de vida y efusión. Se nota perfectamente cómo Mozart utiliza los distintos registros del clarinete. Se trata de un instrumento de mucha extensión sonora, lo que aquí se explota con gran efecto. Uno se imagina que Mozart se anticipa al romanticismo de Schumann o de Mendelssohn. 

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CONCIERTO PARA FLAUTA Y ORQUESTA N. 1 EN SOL MAYOR, K 313

Lo introduce la orquesta. Hay pasajes de lucimiento para el solista. En el segundo movimiento abundan los pasajes suaves de gran belleza. Y sigue el acostumbrado rondó final con dificultades para la flauta.

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CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA N. 3 EN SOL MAYOR, K 216

Empieza a cuatro tiempos. Se nota perfectamente el ritmo cuaternario debido al carácter de ritmo de marcha que tiene la melodía. También el segundo movimiento puede marcarse a cuatro. En cambio, el tercer tiempo es ternario para terminar en binario.

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CONCIERTO PARA VIOLÍN N. 4 EN RE MAYOR, K 218

Es éste uno de los conciertos más hermosos de toda la historia de la composición musical. El primer movimiento lo empieza la orquesta a ritmo binario o de marcha. Después entra el violín repitiendo los motivos orquestales. Orquesta y solistas entonan juntos un nuevo motivo. Empieza la modulación del solista pasando por distintas tonalidades. En el desarrollo los temas se fraccionan y mezclan. Alternan los modos mayor y menor, hasta llegar al solo de violín. El segundo movimiento es un magnífico ejemplo del llamado “estilo galante”. No está en la tonalidad principal, sino en la de La mayor. El ritmo es ahora ternario. La forma musical es también la de sonata. El tercer movimiento es uno de los más inspirados y presenta curiosas particularidades de juego musical de contradanza, con gran virtuosismo por parte del solista. El concierto acaba suave y exquisitamente.

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En la época clásica, la sonata para piano suele tener tres movimientos. Haydn escribió ya sonatas para instrumentos de teclado. Las primeras, para clave; las últimas, para piano. Mozart la tomó para enriquecerla con su genio, llegando a ser el verdadero puente entre Haydn y el gran campeón de la sonata: Beethoven.

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SONATA PARA PIANO EN SI BEMOL MAYOR, K 570

Se distingue esencialmente por su sencillez de mecanismo, ya notable desde el primer motivo del allegro inicial. Esa facilidad de ejecución no debe confundir al pianista, pues Mozart siempre es profundo y expresivo. Y, precisamente por ello, lo fácil en apariencia puede ser muy difícil de tocar bien. Ya en el desarrollo hay mayor complicación. No faltan los pasajes modulantes y alguno en modo menor. El primer movimiento acaba dentro del mismo clima de tranquilidad, y el segundo, adagio, comienza de forma noble y expresiva. Aquí se oye todavía el estilo de Haydn en sus tiempos lentos. El tercer tiempo, allegreto, empieza con una figura de gran levedad y ligereza. Este movimiento tiene forma musical de canción. Una coda contrapuntística pone fin a la sonata.

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SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR K 576

Es la última de las sonatas para piano de su autor, y está muy elaborada tanto en el terreno de la mecánica del instrumento como en el de la expresión musical. El primer tiempo, allegro, aparece con un tema aparentemente banal. Pero enseguida lo complica con imitaciones en forma de canon. El tejido de voces se va complicando hasta llegar a tener un carácter claramente fugado. El segundo movimiento es un adagio de esos mágicos que producía Mozart en su última época. Nobleza melódica y profundidad expresiva. Mozart juega con la alternancia de los temas. Y acaba en clima de serenidad. El allegreto final tiene forma rondó, pero los tríos son variaciones de la melodía principal., con modulaciones interesantes. La coda pone fin de forma elegante y graciosa al movimiento y a la obra.

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ADAGIO EN SI MENOR, K 540

Está escrito expresamente como obra aislada. Esta tonalidad, tan querida por Bach, es inusual en Mozart. Pero sabe sacar partido extremo de su melancolía, tanto por la riqueza de la melodía como por las amplias armonías y el lirismo. Entramos de repente en el mundo de Beethoven, a una de cuyas sonatas parece pertenecer este maravilloso fragmento. Uno cree estar escuchando la “apasionatta” beethoveniana. Como pirueta final, la obra termina en modo mayor. 

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El cuarteto de cuerda constituye la obra de cámara más perfecta y, a la vez, la más difícil de tratar. Dos violines, una viola y un violonchelo son los protagonistas individuales y deben sonar como un solo instrumento. Cualquier fallo de ejecución es detectado inmediatamente. Por otra parte, la escritura a cuatro voces es la que permite simultáneamente más riqueza y menos complicación. Mozart alcanzaba su madurez como compositor de cuartetos con la serie de los seis dedicados a Haydn, de los cuales aquí se halla el segundo.

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CUARTETO EN RE MENOR K 421 PARA CUERDA

Consta de cuatro movimientos, como una sinfonía. La escritura para cuerda alcanza extremos de exquisita textura. Comienza con un tema decidido. El segundo tema tiene un carácter sombrío. Un tercer motivo es agitado. Y el movimiento acaba en ese clima de inquietud. En cambio, el segundo, andante, clarifica el ambiente con su motivo en tono mayor. Sin embargo, no tarda en aparecer el modo menor y, con él, la agitación del tiempo anterior. El andante termina con una coda que parece llamar al destino. El tercer movimiento, marcado allegretto, es un minueto en tono menor. Uno de los más bellos que escribió Mozart. El cuarto movimiento, allegretto non troppo, presenta una forma nueva, la del tema con variaciones, que se presenta en ritmo de 6/8. 

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CUARTETO EN FA MAYOR PARA OBOE Y CUERDAS, K 370

Aquí el oboe es el instrumento solista casi siempre. Él lleva la melodía acompañada por las cuerdas. A veces, alternan oboe y violín. Pero el oboe es el que canta. Esto aun pasando a tono menor. A pesar de sus cortas dimensiones, sólo 37 compases, hay tiempo para un pequeño solo del oboe. El tercer movimiento presenta dificultades para el oboe. Pero, en clima de euforia y alegría, termina esta deliciosa obrita de cámara.

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MASTEROS DE LA MÚSICA

(5)

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Haydn 

SINFONÍA N. 92 EN SOL MAYOR “Oxford”

Es una de las últimas sinfonías, en las que la forma clásica está totalmente fijada. Empieza con una introducción, adagio, de gran belleza que conduce a una exposición del tema. Siguen las habituales secciones de la forma sonata con amplio uso del fugado pasajes modulantes. Y, sobre todo, una utilización preciosista de los instrumentos de madera. El segundo movimiento tiene una forma muy corriente en Haydn: rondó con todos los tríos iguales, y vuelta siempre al tema inicial. La manera de dar variedad a este esquema es ir enriqueciendo los temas ornamentándolos a cada repetición. El minueto presenta la forma tradicional. Alegre, uso de trompas. El final es leve e intrascendente, con brillante final.

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SINFONÍA N. 100 EN SOL MAYOR “MILITAR”

El sobrenombre está muy bien aplicado. Toda ella, pero sobre todo el segundo tiempo, respira aires marciales con empleo en la orquestación de triángulo, platillos y toque de trompetería con acompañamiento de timbales y golpes de bombo. El segundo movimiento es una marcha militar que, al principio, se muestra totalmente moderada. El minueto es tradicional. El final, presto, presenta concomitancias con el aire gallardo de los tres movimientos anteriores. 

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SINFONIA CONCERTANTE EN SI BEMOL MAYOR

El grupo de instrumentos destacados está formado por dos de cuerda y dos de madera. Eso crea contrastes de timbres del mayor efecto. Estamos ante un claro precedente de la forma “concierto”. El segundo movimiento es un tranquilo entrelazamiento de temas que van pasando de un instrumento a otro del cuarteto solista, mientras que la orquesta se limita a acompañar. La sensación de placidez se trunca con el alegre rondó del final. Y la obra termina de forma bulliciosa.

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CONCIERTO N. 1 EN DO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA.

Se trata de una obra precursora de lo que iba a ser muy pronto el concierto clásico. No debe ser comparada con otras posteriores. Su mejor cualidad es la belleza de la cantinela del solista, que constituye en realidad todo el segundo movimiento. El primero está construido sobre un solo tema. Pese a que el violín no está tratado de forma virtuosística, de épocas posteriores, no faltan los pasajes comprometidos. El tercer tiempo es un rondó totalmente convencional. Este concierto tiene aún la estructura del “concerto grosso”.

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CUARTETO EN SI BEMOL MAYOR, OP. 76, N. 4

“La Aurora”

Ese sobrenombre le viene del principio del primer movimiento, que realmente aparenta un poco, con su tema ascendente y briosos acordes, una salida de sol entre brumas. Sigue un pasaje agitado. En el desarrollo hay pasajes del mismo carácter de gran inquietud, que preside todo el movimiento. El segundo movimiento es un maravilloso adagio que debió de sorprender a sus primeros oyentes con los atrevimientos cromáticos y disonancias de segunda consecutivas. Tras una transición, se pasa a modo menor y a una alternancia de la melodía entre el violonchelo y el primer violín. La música llega a extremos de enorme poesía sin abandonar el cromatismo. Y el tiempo acaba en clima de misterio. El minueto no presenta características especiales. El cuarto movimiento, allegro ma non troppo, es un breve rondó.

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CUARTETO EN MI BEMOL MAYOR OP. 76, N. 6

El primer movimiento tiene la forma de tema sencillo con variaciones. El tiempo es allegreto. El segundo movimiento lleva la indicación “fantasía” y está en la tonalidad de sí mayor con un tema amplio y noble. Es una sucesión de las más atrevidas modulaciones a las que suele conducir una figura ascendente del violonchelo solo, en un ambiente de gran expresividad. El minueto es especial, con unas figuras incisivas en ascensión aguda del primer violín, que luego aparecen invertidas en el bajo. El trío está construido con escalas ascendentes y descendentes. El cuarto movimiento tiene forma de sonata, constantemente variado en forma de canon. Llega a fatigar. El fugado general conduce a la apoteosis conclusiva.

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MAESTROS DE LA MÚSICA

(6)

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Beethoven

SINFONÍA N. 3 EN MI BEMOL MAYOR, op. 55

“Heroica”

Puede decirse que con la Sinfonía Heroica empieza el moderno sinfonismo. Pese a los numerosos e importantes toques personales que el genial compositor había ya prodigado en sus dos primeras sinfonías, es en ésta donde surge un nuevo concepto del uso de la orquesta, que había de heredar los románticos. Las dos primeras todavía son, en cierta manera, Haydn o Mozart evolucionados. Esta tercera es completamente personal. Usa el “crescendo” de forma asombrosa. Utiliza contrates tímbricos y dinámicos. Todos los instrumentos tienen, alternativamente, parte protagonista. Y hay un hondo contenido emotivo. La obra aumenta en proporciones hasta durar como el doble de los que era hasta entonces habitual. El primer movimiento tiene forma sonata con gran extensión del desarrollo y tres temas distintos en vez de los dos preceptivos. El tercer tema es el más hermoso que produjo el genio de Beethoven. El segundo movimiento es la más trágica y profunda de las marchas fúnebres en la historia de la música. Simboliza con seguridad el entierro del héroe como prototipo en la figura de Napoleón. El tema, lento y marcial, sobre el gemido de los bajos, lo inician los violines y lo continúa el oboe. El tercer tiempo es el primero y verdadero scherzo sinfónico que se ha escrito, y ha suministrado el modelo a futuros compositores. Muy lejos del ceremonioso minueto de las sinfonías de Haydn o Mozart, sus características son la ligereza y la gracia con las cuerdas siempre en “stacato”. El cuarto movimiento adopta una forma muy antigua, la “chacona”. Se trata de un tema con variaciones, pero sujetas estrictamente al esquema del motivo inicial. No se permite prolongarlo ni acortarlo, ni tampoco modular, o sea, cambiar de tono. Tan sólo acostumbra aparecer alguna variación en modo menor. Este tiempo de la “heroica” y el último de la Cuarta Sinfonía de Brahms son los dos ejemplos más importantes del empleo de la forma “chacona” en el sinfonismo clásico y romántico.

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SINFONÍA N. 9 EN RE MENOR, OP. 125 

“Coral”

En su última sinfonía Beethoven rompe con la forma tradicional al añadir la voz humana al conjunto de intérpretes, usando en el cuarto movimiento un nutrido coro y cuatro solistas vocales. También en ella cambia de lugar el scherzo, que pasa a segundo término tras el allegro inicial. De ese modo, el tiempo lento, que representa el reposo y la expresividad, precede y sirve de pórtico al final, en el que el compositor quiso plasmar un ideal de fraternidad humana con las palabras de la “Oda a la alegría” de Schiller. El primer movimiento se inicia en pianísimo. Hay en este movimiento pausas generales o cesuras, es decir, suspensiones totales de sonoridad que producen un sugestivo efecto al cortar el ritmo. En el scherzo, desde el primer momento, se afirman los timbales como elemento melódico, además de marcar el ritmo característico de todo el movimiento. La serenidad y la nobleza imperan en el tiempo lento, del que solo hay un precedente lejano, el adagio de la segunda sinfonía del propio Beethoven. Este tercer tiempo está construido sobre la alternancia de dos temas a cual más hermoso que dialogan con progresiva complicación en ornamentaciones melódicas. Hacia el final aparece un tercer tema marcial. El cuarto movimiento se inicia con la superposición simultánea de los doce sonidos de la escala temperada. Este procedimiento, tan generalizado hoy día, aparece aquí por primera vez en música. Sigue un recitativo de violonchelos y contrabajos a modo de los que preceden a las arias en la ópera italiana tradicional. Se intercalan fragmentos anteriores, sentado un nuevo precedente, el de la forma cíclica de la sinfonía. Y la voz baja inicia la sección coral. Hay un trozo en que cantan solo las cuatro voces solistas. Y la obra acaba de forma coralmente espectacular.

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CUARTETO EN DO MENOR OP. 18, N. 4

Más que seguir un análisis temático es digno de considerarse los recursos beethovenianos en la confección del cuarteto de cuerdas. Al inicio del primer tiempo, el primer violín entona la larga y extensa melodía con acompañamiento rítmico del violonchelo. Y el segundo violín y la viola en voces intermedias. Es el tratamiento más natural. Más adelante, el segundo motivo lo expone el segundo violín, y el primero se limita a ornamentar. En el desarrollo hay una alternancia en el segundo tema. El segundo movimiento, claramente contrapuntista, deja entrar primero al segundo violín, viola, primer violín y, por último, el bajo. Más adelante entra un pasaje legato. El cuarto movimiento es pura melodía acompañada.

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CUARTETO EN FA MAYOR, OP. 135

En este cuarteto, última obra de Beethoven, resaltamos algunos puntos importantes. El primer movimiento está construido sobre una figura interrogante, que ya prefigura el principio del cuarto. En el segundo tiempo, un scherzo, imperan la síncopa y el contratiempo, con momentos de gran preciosismo. El tiempo lento se parece enormemente al de la Novena Sinfonía. El final empieza con la célebre llamada al destino en un Beethoven que intuye su próximo fin, y así lo anota en la propia partitura. El final es chispeante, tocando los cuatro instrumentos en pizzicato.

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TRIPLE CONCIERTO EN DO MAYOR, OP. 56 PARA PIANO, VIOLÍN Y VIOLONCHELO

Es una obra que tiene sus antecedentes en la antigua “sinfonía concertante”, con instrumentos destacados aunque sin un  papel importante como lo tienen ya aquí. De todos modos, la constante fusión de los tres solistas en el conjunto orquestal da la medida de ese etilo concertante. Parece que la obra estaba dedicada al Archiduque Rodolfo, que era buen músico. La introducción a cargo de la cuerda es misteriosa. Hay un precioso fragmento en tono menor. Es frecuente encontrar en Beethoven reminiscencias de otras composiciones suyas. Así ocurre aquí con un pasaje que nos recuerda al concierto n. 3 para piano. El segundo movimiento va marcado “largo” y empieza con un motivo sencillo y noble entonado por el violonchelo. Luego entrará el piano y, más tarde, el violín. Es un trío camelístico con fondo orquestal. Sin interrupción entra el tercer movimiento de forma poco habitual. 

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SONATA PARA PIANO N. 32 EN DO MENOR, OP. 111

Es la última de las sonatas beethovenianas y su estructura es poco usual, con sólo dos movimientos y un discurso sin fin de notable uniformidad expresiva. De vez en cuando recuerda a la sonata “patética”. El movimiento final es un tema con variaciones. El clima es tan emotivo que resulta pura maravilla. De una calma tenebrosa pasa a una nitidez cristalina. 

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SONATA PARA PIANO N. 21 EN DO MAYOR, OP. 53 “Waldstein”

También llamada “aurora”, es de las más características del autor, con un primer allegro con brío, luminoso y movido, una adagio molto muy expresivo, y un rondó final de peculiares trazos beethovenianos. A veces cambia a tono menor. Al tema principal siguen los demás en arpegios. El segundo movimiento nos remite a la sinfonía n.1. Se empieza modulando. Sin detenerse pasa al tema del rondó. Todo acaba por resolverse en calma. 

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SONATA PARA VIOLÍN Y PIANO N. 7 OP. 30 

El tema principal del primer movimiento, allegro con brío, aparece en el piano y, luego, pasa al violín. El movimiento se hace vivo y combina pasajes rítmicos con otros de gran finura. Pasajes de suma poesía. El piano inicia el adagio cantabile. El violín repite la melodía y, luego, hay diálogo. Con efecto de pizzicato termina el movimiento. El brevísimo scherzo es en realidad un minueto un poco más rápido de lo normal. La coda, en presto, conduce al final.

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SONATA PARA VIOLÍN Y PIANO N. 10 EN SOL MAYOR, OP. 96

Es la única composición de este tipo que pertenece al período final de la vida de Beethoven y su lenguaje es completamente distinto a sus otras sonatas del género. Los cuatro tiempos están enlazados entre sí como cuatro episodios de un todo. Tiene figuras en trinos, formas delicadas, arpegios sombríos. El adagio lo inicia el piano. Cuando pasa al violín, adquiere matices muy expresivos. Hay ligeras variaciones respecto al principio. El squerzo tiene forma de variación. 

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CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA N. 3 EN DO MENOR

OP. 37

En la tonalidad preferida de Beethoven este concierto es una síntesis de las mejores virtudes del compositor, a la vez que fija definitivamente la forma “concierto clásico”. Representa un papel semejante al de la “Heroica” en el campo de la sinfonía. Puede decirse que, después de él, nadie podrá volver a escribir “concierto” como lo hacía, por ejemplo Mozart. Cuerdas y maderas, ambiente de misterio, amplias glosas y variaciones en el piano. Fagot y arpegiado del piano. La cadenza es muy extensa. El tiempo segundo es la cumbre expresiva del compositor en obras para piano y orquesta. Hay un denso pasaje de  los bajos. La paz y la serenidad se extienden sobre un sonido cristalino que recuerda el Concierto n. 20 de Mozart, pero ya con la personalidad definida del genio de Bonn. Fagot y flauta con arpegios de piano. La poesía sube de punto. Y ataca el rondó final. Es único en música el procedimiento que sigue aquí Beethoven para enlazar los tríos del rondó a base de escalas ascendentes y descendentes del piano solo, de diáfano sonido y medida irregular y distinta cada vez. Y el final abunda en detalles interesantes.

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SEPTIMINO EN MI BEMOL MAYOR, OP. 20

Entre las numerosas composiciones camelísticas de Beethoven, en las que intervienen instrumentos de viento, destaca con luz propia esta obra, por la destreza del tratamiento instrumental, la variedad de timbres y la sencillez de su estructura y su desarrollo. Pertenece a la primera época del compositor y su número de opus es el inmediatamente anterior al de la Primera Sinfonía y dos números después de los primeros cuartetos de la op. 18. El estilo es, pues, sencillo, pero ya bastante maduro. Un violín, una viola, un violonchelo, un contrabajo se unen al clarinete, fagot y trompa. Todos estos instrumentos tienen un papel especial asignado. El violín lleva la voz cantante. La viola es, junto con el contrabajo, la cenicienta del conjunto, reducida casi siempre a partes de relleno armónico o de acompañamiento. El violonchelo cumple un papel más importante. El contrabajo lleva el sostén de la armonía y únicamente en una ocasión se le oye en solo. El clarinete es, junto con el violín, el otro protagonista. El fagot hace a veces papel de segundo clarinete o de segunda trompa, pero con frecuencia se hace cargo de melodías importantes. La trompa tiene un `papel importante, se aprovecha el lucimiento de sus facultades de ejecución y sus figuras características. También usa Beethoven los instrumentos por bloques. Y, a veces, todos tocan a la vez.

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FUGA EN RE MAYOR PARA QUINTETO DE CUERDA, OP. 137

Se trata de un breve ejercicio de escritura fugada sin demasiada sujeción a reglas académicas. Contiene tres temas ligeramente variados y ornamentados a partir de una célula inicial. La muerte impidió a Beethoven su inclusión en la edición autógrafa que preparaba, y la obra no fue publicada hasta diez años más tarde. 

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MAESTROS DE LA MÚSICA

(7)

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Schubert

SINFONÍA N. 4 EN DO MENOR, D 417”Trágica”

Es la de mayor contenido emotivo entre las primeras sinfonías de su autor, y bien merece el calificativo, pues contiene numerosos fragmentos de ese carácter, comenzando ya por la tenebrosa introducción. Sin embargo, no debe verse en esta obra influencia alguna, porque Schubert sigue la línea directa que conduce desde Haydn a los románticos posteriores, Mendelssohn y Schumann. Una línea que contiene elementos vienes de origen popular, como la elegante melodía principal del segundo movimiento o del allegro final.

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SINFONÍA N. 8 EN SI MENOR, D 759 “Incompleta”

Es la obra sinfónica más perfecta de su autor. Con solo dos movimientos, constituye un todo armónico que no necesita más de esos dos episodios, para dejar el espíritu satisfecho con sensación de plenitud estética, como cuando me atreví a hacer un “soneto incompleto” de trece versos al gran amigo y poeta Andrés Molina Moles en mis años de Madrid. Los hallazgos felices abundan en el tratamiento instrumental y, como hemos señalado, son independientes del camino ya seguido por otros clásicos. Schubert es casi siempre del todo personal. Una idea totalmente original y nueva en el género eses inicio de los bajos. Es una maravilla. Otro efecto increíble es el del principio del segundo tiempo. Es típica en esta sinfonía la exposición de melodías en notas tenidas sobre acompañamiento de madera. Es un canto de melancolía infinita. Hay un trasfondo dramático, anheloso, de su personalidad en los últimos años de su malograda existencia. Schubert acredita que es el mejor melodista de todos los tiempos. Obra de arte perfecta, hay que escucharla en su totalidad.

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SEIS MOMENTOS MUISCALES D. 780, OP. 94

En el polo opuesto de las sonatas, tan distintas de las de Beethoven, pero tan trascendentes como ellas, se sitúan estas pequeñas piezas de poca densidad, pero de no escasa belleza. El título de “momentos” alude, naturalmente, a su escasa duración, que va desde los casi los 9 minutos del sexto a menos de 2 en el tercero, escrito en Fa menor. Este último es el más popularizado entre pianistas y público, y se le conoce en singular como el momento musical por antonomasia. También está en tono menor el cuarto, de agitada melodía. Y el quinto dura poco más de 2 minutos. Justamente, los de mayor duración son los tres que están escritos en modo mayor. El último, en La bemol, presenta acentos elegíacos. El primero, en Do mayor, parece acercarse al Chopin de las mazurcas y polonesas. Mientras que el segundo, en La bemol como el sexto, se le conoce por su carácter plácido y ritmo singular, ternario, como una danza popular. Cuando se tocan seguidos forman un todo de evidente encanto, de un músico que fue, ante todo, poeta de los sonidos. 

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ALLEGRETTO EN DO MENOR, D. 915

Es una obra de forma lead. Muy breve, parece un momento musical y no desentonaría en esa colección. Es notable por sus alternancias entre el modo mayor y menor en la primera sección. La segunda es muy sencilla.

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DOS SCHERZI D. 593

Datan del año 1817. El primero es de suma ligereza y el tema suena a danza popular. El segundo presenta mayor trascendencia y estuvo destinado a formar parte de alguna sonata. 

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DOCE VALSES NOBLES, D. 969, OP. 77

Como es sabido, el vals tiene como antecedente directo los bailes de los suburbios vieneses, o canciones populares de taberna y de bosque. Parece que a Schubert agradaba sobremanera recoger estas melodías en su natural ambiente y darles forma de música culta. O componer otras semejantes, improvisando. Esta colección comprende una docena de piezas, y resulta esencial el contraste ofrecido por el encadenamiento de las tonalidades, como ocurre posteriormente con los 16 valses de Brahms. 

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WINTERREISE, D. 911, OP. 89

Se considera con justicia Schubert como el creador del lead, la canción alemana sobre un tema poético preexistente y no concebido inicialmente para ser musicado. Cierto que, antes de él, el género existía y había tenido muy buenos cultivadores, pero Schubert es sin duda el primero que le dio forma definitiva, que ha posibilitado aportaciones posteriores tan valiosas como las de Schumann, Brahms, etc… Lejos de sus maravillas juveniles se sitúan sus colecciones finales en la plena madurez del artista. En particular, esta obra es un auténtico testamento musical y humano. Toda la melancolía, el pesimismo, el sentimiento de la muerte próxima, junto al más exacerbado lirismo, se juntan aquí para producir una de esas raras obras maestras del repertorio vocal. Está escrita para barítono, esta colección de 24 lieder presenta interesantes problemas de tesitura. 

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MAESTROS DE LA MÚSICA

(8)

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Berlioz

HAROLD EN ITALIA, OP. 16

Después de su Primera Sinfonía, la “fantástica”, y de su encuentro con Paganini, Berlioz concibió el proyecto de componer Concierto para Viola. Idea que después abandonó. A su regreso de Italia, tras el viaje obligado para los ganadores del Premio de Roma, el temperamento romántico de Berlioz le llevó a considerarse un segundo Harlod y a ilustrar con sus recuerdos de Italia una sinfonía a la que incorporó la voz de la viola solista, personificando a Harold, el viajero que describe l que ha visto. El papel de la viola es concertante, no virtuoso, y el tema conductor que ella repite aparece en los cuatro movimientos a modo de nexo común. El primer tiempo se titula  HAROLD EN LAS MONTAÑAS. El segundo tiempo contiene, modificada, una antigua composición de Berlioz, LA MARCHA DE LOS PEREGRINOS AL ATARDECER ENTONANDO SUS PLEGARIAS. Maravillosas variaciones. El tercer movimiento tiene como título SERENATA DE UN MONTAÑÉS A SU AMADA. El cuarto tiempo de la sinfonía se titula LA ORGÍA DE LOS VERGANTES. La sinfonía concluye en una apoteosis sonora de grandes proporciones, que justifica la fama de “ruidoso” que estaba cosechando por esta época Berlioz. 

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Schumann

SONATA PARA PIANO N.1 EN FA SOTENIDO MENOR, OP. 11

Se trata de una obra de juventud, como las otras dos sonatas que compuso. Está llena de inventiva y de fantasía, como corresponde a la dedicatoria “a la amada Clara”, hecha con los pseudónimos habituales “a Clara de Florestán Eusebio”. Después, Schumann evolucionaría hacia piezas menos formales y más complicadas en su estructura interna. Pero aquí se nos muestra en toda la pujanza de su ímpetu romántico primario. Empieza con expresiva introducción. Alternancia de la melodía en canon. Tranquilo discurso. Desarrollo con ricas combinaciones. Pasajes cristalinos, casi de campanillas. Otros, de enorme profundidad en el bajo. El segundo movimiento es absolutamente chopiniano desde el primer instante. Semejanza sorprendente con Chopin. Y ese estilo lo mantiene en el tercero. El cuarto tiempo es un rondó en forma sonata, y re cuerda al “papillon” del propio Schumann. La coda es extensa. 

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FANTASÍA EN DO MAYOR, OP. 17

En el principio del romanticismo musical empezaba a no estar clara la forma de determinadas composiciones, sujetas al ejercicio de una libertad en el músico que produce confusión dentro de la regla heredada. Parece que esta “fantasía” había de llevar primeramente el título de GRAN SONATA. El principio es casi semejante al de “Petruska” de Stravinsky. Se encuentran, más adelante, concomitancia con la voluptuosidad del “Don Juan” de Strauss. Se suceden figuras de gran viveza con otras de enorme lirismo, hasta escucharse sonoridades más propias de Brahms. El movimiento termina en calma. El tiempo lento se inicia con acordes arpegiados. Camina hacia lo marcial o triunfal, pero una frase melódica cambia el panorama. El plácido comienzo del tercer tiempo recuerda a Schubert. La expresividad se va apoderando. Los bajos llegan a parecer campanas. La música se va extinguiendo poco a poco.

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SINFONÍA N. 2 EN DO MAYOR, OP. 61

De las cuatro sinfonías de este autor, es ésta la menos basada en elementos descriptivos. Esta sinfonía tiene los rasgos de una mayor pureza formal. No hay nada en ella que no tenga un origen y un objetivo que no sean puramente musicales. Los timbales cumplen un papel rítmico y temático. El desarrollo es extenso, contrapuntístico, casi siempre tenso y en forte con abundancia de progresiones ascendentes. El scherzo es agitado y evasivo, terminando en coda contundente y presto. El tiempo lento tiene una melodía ampulosa y sentimental. Aquí está el eslabón entre Beethoven y Brahms. Y hay un anuncio del “Tristán” wagneriano. El cuarto movimiento es absolutamente suyo.

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PIEZA DE CONCIERTO PARA CUATRO TROMPAS EN FA MAYOR, OP. 86

He aquí una obra maravillosa por todos los conceptos y raramente ejecutada por su alta dificultad técnica. Los cuatro solistas del instrumento más difícil de tocar tienen partes increíblemente complicadas. Pero, en contrapartida, es de tal belleza que se hace imposible el resumen. No faltan pasajes cantabiles para los que el noble instrumento se presta a la perfección. Y la obra termina con el mismo brío con que empieza.

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LIEDERKREIS, OP. 24

Esta colección de lieder, basada íntegramente en poesía alemana, es de las más equilibradas en la producción de Schumann. Influye el hecho de que los textos de las canciones son de un único autor. Es un todo armónico. El barítono canta acompañado del `piano. 

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AUS MYRTEN, OP. 25

De la época más prolífica de Schumann, 1840, data la colección de 26 títulos. Las poesías pertenecen a diversos autores. 

¿Qué quiere esa lágrima solitaria? 

El nogal.

Para el fin

Etc…

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MAESTROS DE LA MÚSICA

(9)

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Chopin

CONCIERTO PARA PIANO N. 1 EN MI MENOR, OP. 11

Pese a haber sido de los dos Conciertos el primero en publicarse, fue en realidad el último en ser compuesto. Corría el año 1830. El compositor, aún en su Varsovia natal, estaba a punto de partir para París. Él mismo ejecutó la parte solista en el estreno en Varsovia. También durante el viaje, en Munich y en Viena, y en la capital francesa con tremendo éxito. De estructura totalmente tradicional, este concierto revela más inspiración en el solista que en la orquesta. De todos modos, son exageradas ciertas opiniones –entre ellas, una muy autorizada como la de Berlioz- según las cuales Chopin no era un buen orquestador. Si no es muy original, sí, en cambio, es correcto escribiendo un acompañamiento a la manera de Hummel, y tratando a la orquesta con mesura y precisión. El piano entra con el primer tema orquestal. Melodía preciosa. Los pasajes son cristalinos. Es uno de los pocos conciertos en cuyo primer tiempo no hay un pasaje a solo para el instrumento principal. 

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Paganini

CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA N. 2, OP. 7

“La campanella”

Paganiui ha pasado a la leyenda como el más endiablado ejecutante de violín que haya existido. Y, si alguna duda pudiera quedar, las partituras de sus composiciones no pueden ser desmentidas. Jamás se acumularon tantas dificultades técnicas: dobles cuerdas, octavas, armónicos, stacatti rapidísimos, melodías superpuestas, y frecuentemente tiempos que el solista corriente se ve incapaz de mantener. Tocar bien sus obras requiere, pues, facultades fuera de serie. Buen ejemplo de ello es este Segundo Concierto, en el que, a las características expuestas en el solista, se une la presencia de pasajes expresivos y un acompañamiento orquestal de gran brillantez. Todo levanta admiración y hasta asombro. Es un clima de alarde y tremendismo. Contiene uno de los pasajes más hermosos que se hayan escrito para el violín. El rondó final representa a “la campanella”, que da título al Concierto. Es un alarde de virtuosismo. Verdaderas apoteosis sonoras. La obra termina de modo triunfal.

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SEIS CAPRICHOS N. 1 AL 6, OP. 1

En estos “caprichos” de la opus 1, que son 24, el violín toca solo. Más que caprichos son verdaderos estudios, y en cada uno de ellos hay una determinada lección que somete a prueba una de las peculiaridades del instrumento. El n. 1 está dedicado a los arpegios, el 2 es como una partita bachiana, el 3 está dedicado a las octavas, el n. 4 recuerda la célebre “chacona” de Bach,  El n. 5 es de aspecto marcial y alterna dos secciones de muy distinta construcción. Y en el n. 6 se superponen constantemente dos melodías simultáneas, con la consiguiente complicación para la mano izquierda.

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LE STREGHE, OP. 8

“Las brujas”

Es una composición para violín y orquesta construida sobre un tema para el discípulo de Mozart que concluyó su Réquiem. En las variaciones del tema el violín es tratado de manera virtuosística y sobrehumana.

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Rossini

OBERTURAS DE ÓPERAS

Para muchos, el más genuino representante de la ópera bufa. Hace una verdadera creación del fragmento orquestal que inicia sus óperas. Entonces se llamaba “sinfonía”; hoy, “obertura”. Sin llegar a resumir en ella el argumento ni las principales melodías de la obra, como hicieron después otros compositores, sí que toma a veces algunos de los temas en forma libre. En estas joyas orquestales se muestran todas sus grandes cualidades: frescura, espontaneidad, brillantez, elegancia y fuerza, Suelen tener una introducción lenta, seguida de una allegro en forma de lead. O sea, con una sección central tras la cual se vuelve a la primera, generalmente con uno de los famosos “crescendi” rossininaos como puente. Así se da en “El barbero de Sevilla”, “Guillermo Tell”, “La cenerentola”, “La gazza ladra”. Y hay verdaderas melodías en las de “Guillermo Tell”, “La italiana en Argel”. Y otros aspectos auténticamente sinfónicos y expresivos, como en “La escalera de seda”. Todas sus oberturas, sin excepción, acaban exultantes.

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-1020/1021-

MAESTROS DE LA MÚSICA

(10)

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Liszt

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA N. 1 EN MI BEMOL MAYOR

El primero de los dos conciertos con orquesta para el instrumento del que fue eximio ejecutante conserva, en cierto modo, la estructura en tres movimientos. Liszt multiplica el número de tiempo y de carácter. Da la sensación de que la obra tuviera seis movimientos en vez de tres. Majestuoso principio. Una melodía eufórica concluye el concierto.

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CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA N. 2 EN LA MAYOR

Los temas se suceden sin casi desarrollo ni variación, de manera que su yuxtaposición produce el efecto de una rapsodia más que de un concierto. No hay propiamente tiempos en el sentido tradicional. La obra es totalmente pianística y el acompañamiento orquestal está llevado de mano maestra.

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AÑOS DE PEREGRINACIÓN

Italia

Liszt había dedicado su primer año de peregrinaje a Suiza, con composiciones basadas esencialmente en descripciones de la Naturaleza. En este segundo año, dedicado  a Italia, lo que describe son impresiones suscitadas por obras humanas. A veces, escultóricas, otras literarias y, también, pictóricas. Los fragmentos, de poca longitud, no tratan nunca de ser música descriptiva de objeto, sino más bien de ambientes o de sensaciones sugeridas por la contemplación o la lectura. El n. 1 fue sugerido por un cuadro de Rafael que representa los esponsales de San José y la Virgen María, en un museo de Milán. El n. 2 está inspirado en la célebre estatua de Miguel Angel para la tumba de los Medici en Florencia. El n. 3 está dedicado a un pintor romano. Siguen “tres sonetos de Petrarca” enlazados entre sí por una especie de recitativo al que sigue la respectiva narración. 

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VENECIA Y NÁPOLES

Esta composición es un verdadero suplemento a “Italia”. Utiliza melodías de extracción popular tratadas de forma amable e intrascendente. 

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DOS LEYENDAS

El procedimiento compositivo en estas leyendas es muy semejante al que empleó en sus “años de peregrinaje”. Se trata de sugerencias de climas, no de descripciones directas de hechos o de personajes. La primera, “San Francisco de Asís predicando a los pájaros”, consigue comunicar un ambiente de enorme misticismo con supercristalinas sonoridades y enorme densidad expresiva. La segunda, “San Francisco de Paula caminando sobre las aguas”, reproduce la estampa del santo en el momento de atravesar milagrosamente el estrecho de Messina en medio de una tempestad. La música es profunda y solemne. 

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Brahms

SINFONÍA N. 3 EN FA MAYOR, OP. 90

Entre las cuatro sinfonías de Brahms, verdadero continuador del sinfonismo beethoveniano, la Tercera se distingue por ciertos caracteres propios, como el inusual hecho de no terminar en forte en la acostumbrada apoteosis sonora, sino en “piano”, y también por un esbozo de forma cíclica, ya que ese final de la obra reproduce el tema principal del primer movimiento, de manera que son casi iguales los dos términos del primer tiempo y de la sinfonía. Es de extraordinaria belleza. La orquesta suena como un órgano en el segundo tiempo, soportado por la madera. Anticipa tendencias sinfónicas del siglo XX. El tercer movimiento debe ser simplemente contemplado. El cuarto movimiento está calcado del segundo de la Segunda. Termina la obra en un clima de reposo tras tanta tensión acumulada.

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OBERTURA TRÁGICA, OP. 81

Si bien posee todas las cualidades para haber servido de base a un primer tiempo de sinfonía, esta obertura tiene forma de lead, con una pujante fase inicial que se repite a su término, y un período central de mayor tranquilidad. Ya de entrada se expone el tema principal. Hay un proyecto de pasaje fugado que no llega a grandes proporciones. La obra termina en clima de tragedia y dramaticidad.

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QUINTETO PARA PIANO EN FA MENOR OP. 34

El allegro non troppo introduce inmediatamente la melodía principal, de carácter soñador como toda la obra. Hay un diálogo entre la cuerda y el piano. Hay fragmentos especialmente expresivos. Un puente modulante conduce al desarrollo. Serena alternancia piano-violín, hasta que el violonchelo entona una bella melodía. El scherzo es movido y ligero con clara influencia beethoveniana.  El último tiempo parece música del siglo XX y es de rara belleza. El predominio rítmico parece entroncar con lo popular. Entre cuerdas y piano se produce verdadera violencia. Y la obra termina por lo armónico.

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SONATA PARA VIOLONCHELO Y PIANO N. 1 EN MI MENOR OP. 38

Presenta desde el primer instante una amplia y alegre melodía cantante del violonchelo. La tensión expresiva se prolonga. El desarrollo es modulante con bellas melodías.

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SONATA PARA VIOLONCHELO Y PIANO N. 2 EN FA MAYOR OP. 99

Ya de entrada se presenta el tema principal, tenso, vibrante, expresivo. El segundo motivo es marcial. El desarrollo es particularmente movido. Contiene preciosos diálogos. El segundo tiempo recuerda a Bach. Cristal puro en el piano. Melodía noble y profunda en el violonchelo. Concluye la obra de manera optimista.

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MAESTROS DE LA MÚSICA

(11)

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Wagner

Creador del drama musical, resumió el contenido de sus óperas en las oberturas o preludios, haciéndolos ideales para su ejecución en el Concierto. 

LOS MAESTROS CANTORES DE NURENBERG

Preludio.

Comienza con el pomposo tema de la entrada de los maestros en la sala del torneo, en fortísimo, con predominio claro de los metales. Entra un motivo fluido en que lleva la voz cantante el oboe. Los temas se entrelazan y complican hasta que los violines preludian el comienzo de una nueva melodía marcial  y pomposa como la primera. Entra, luego una delicada melodía femenina.  Constantemente se mezclan dos y hasta tres motivos simultáneos. Saltarín pasaje de las maderas. Opulento final.

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LOHENGRIN

Preludio

(ver comentarios anteriores a esta obra)

Una de las obras maestras de Wagner. Una filigrana expresiva en forma de gran filado que parte del más extremo “piano”, sigue en “crescendo” hasta la apoteosis en forte, para regresar al silencio inicial, a modo de gran ciclo. Y todo ello sin que decaiga, un solo instante, la tensión emotiva. También son los violines los que exponen la melodía propiamente tal., que emerge de entre tanta sonoridad etérea. Ahora lo hacen la madera y las trompas. El clímax sonoro tiene predominio del metal. Decrece de forma deshumanizante. 

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EL HOLANDÉS ERRANTE

Obertura

Esta pieza participa de los resgos comunes a las “oberturas románticas” de Feber,  a las que se parece notablemente. Hay recursos creadores de ambiente. El corno inglés entona la melodía de la balada de Senta, que pasa al oboe y a las cuerdas. Hay abundancia de trompetería.  Aparece una alusión al “coro de las hilanderas”. Nuevo tema marcial de marineros. Todo se combina entre el mar embravecido y el barco holandés.

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TANNHAUSER

Obertura

Ofrece un acusado contraste entre dos climas: el sensual, evocador de placeres eróticos, y el severo y religioso, representado por el “coro de peregrinos”, al principio y al final. Estallido de sensualidad y bajos y trombones. Cuando cede, clima de paz y reposo para el guerrero. 

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PARSIFAL

Preludio

El pórtico orquestal del drama sacro wagneriano nos presenta sucesivamente los principales temas que sirven de motivo repetido a lo largo de la magna obra: fe, cena, esperanza… Notas largas, tenidas, que adquieren perfiles acerados cuando emerge la trompeta en el “agudo”.  Hay un silencio y las trompetas y trombones hacen oír su potente voz. El motivo pasa a cuerdas y maderas.  Se llega a un auténtico paroxismo místico. 

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Verdi

No acuñó un patrón común para los preludios de sus óperas. Hay una infinita variedad. He aquí preludios y oberturas de

El Corsario

Luisa Miller

Rigoletto

La travista

Vísperas sicilianas.

Un baile de máscaras

La fuerza del Destino

Aida

Es un resumen de sentimientos, emociones, situaciones dramáticas, pasiones humanas… Son una verdadera antología de recursos musicales al servicio de la expresión de la personalidad de su creador. Hay increíbles plasmaciones de clima de misterio, como el comienzo de “Luisa Miller” o de las “vísperas sicilianas”, etc… El color instrumental es de suma importancia en las melodías. Se destaca con frecuencia el clarinete. Abundan melodías de gran fluidez y elegancia que resultan incomparables con las de otros compositores.   La fuerza y la potencia están a la orden del día en la música verdiana, llena de contrastes. A veces, la fuerza cede el paso a la más quintaesenciada plasmación del sentimiento, LA TRAVIATA. 

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Franck

La figura del callado y religioso organista belga es única en la historia de la música y, a veces, no es considerada en su justo valor. 

PSIQUÉ

Este poema sinfónico data del final de la vida del compositor. Es, por tanto, obra de madurez y sazón, y muestra la riqueza de su manera de orquestar. Dividida en cuatro tiempos, toma su asunto de los mitológicos amores de Eros y Psiquis. O sea, sentidos e intelecto. O más simplemente, corazón y cabeza. Los dos elementos humanos que, a veces, se han querido sintetizar en lo apolíneo y lo dionisíaco. El sueño de Psiquis tiene un principio calmoso y lento. Su centro recuerda la Sinfonía en Re menor. El “rapto de Psiquis por los céfiros” alterna un principio movido con otra parte más reposada. “Los jardines de Eros” presenta una alternancia rápido-lento y, asimismo, forte-piano. Encontramos influencia wagneriana. El último movimiento es rápido y alegre. Pero el término de la obra es de extrema dulzura.

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EL CAZADOR MALDITO

Al inicio de su tercera y última época compositiva, más fecunda y madura, Franck se sintió atraído por la leyenda del Cazador que, presa de una maldición, ha de galopar desatentado por toda la eternidad, en expiación de sus pecados. Fruto de esa fábula es este bello poema sinfónico, que comienza con una clásica llamada de trompa. La descripción de tempestuoso protagonista y su desbocado caballo, que galopa sin fin, llevan, naturalmente, a una agitación casi constante. Pero no faltan fragmentos rememorativos de enorme poesía. La obra termina de forma tremebunda y punzante. 

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NOCTURNO

Es una obra vocal, para mezzo y orquesta, inspirada en un hermoso poema, que parece pedir la música, y también una voz no aguda, para describir la paz de la noche. Ya desde el principio se percibe su singular encanto. Y así se mantiene la atmósfera de ensoñamiento durante toda la composición. 

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Bruckner

El gran sinfonista romántico representa el trasplante de la orquestación wagneriana al campo del concierto. Sus nueve sinfonías constituyen un homogéneo bloque en el que destacan la solidez y el deseo de infinito. 

SINFONÍA N.7 EN MI MAYOR

Pese a sus grandes proporciones, esta Séptima es una de las más asimilables por la simplicidad de su forma y la inmediata asequibilidad de las melodías. El comienzo presenta directamente la melodía principal, amplia y noble. Sinuoso pasaje del viento. La severidad y la amplitud expresiva son los caracteres principales del segundo movimiento. Estructura ternaria con un centro de mayor potencia. El tercer tiempo muestra una tensión contenida. El cuarto movimiento es vivísimo. Recuerda a Berlioz por la melodía y a Brahms por la orquestación. Hay un amplio desarrollo que lleva a una conclusión rebosante de animación y fuerza.

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MAESTROS DE LA MÚSICA

(12)

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Dvorak

SINFONÍA N. 9 EN MI MENOR OP. 95

“Nuevo Mundo”

Es uno de los principales representantes de la Escuela Nacionalista Checa. Residió varios años en los Estados Unidos de América como profesor de Conservatorio y director de Orquesta. Inmerso de lleno en el procedimiento compositivo que se basaba en emplear las melodías populares en el campo de la música culta, lo practicó en Norteamérica lo mismo que lo había hecho hasta entonces en su patria, Bohemia. El resultado es una incorporación de cantos de raíz indígena, más los que dentro de esas características eran en realidad originales suyos. No hay duda de que el más célebre es el tema del “largo” de esta Sinfonía, reservado al corno inglés. Sin embargo, hay otros muchos temas en ella de clara filiación americana, como el de la flauta en el Primer tiempo.  Y, sin duda, es sugeridor de temas del Nuevo Mundo el mismo tema principal de la trompa, al que contesta el oboe. Asimismo, encontramos pasajes exóticos en el scherzo. Un aire escocés de gaita, trasplantado por emigración al Nuevo Continente, resuena airoso en el “largo”. Pero los méritos puramente musicales de la obra están por encima de este tipismo más o menos estereotipado. Hay pasajes de suma serenidad, como el principio de la sinfonía, el inicio del segundo movimiento. Y otros de extraordinaria fuerza. Pero lo verdaderamente importante en esta sinfonía son los fragmentos en los que se desborda la vena emotiva de su autor, especialmente en el centro del “largo”, con maderas y clarinete. Pocas veces es igualado el romanticismo de las cuerdas que repiten la melodía. 

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SERENATA PARA CUERDAS EN MI MAYOR, OP. 22

Hay dos serenatas célebres en la época nacionalista de finales del XIX, la de Tchaikovky y ésta de Dvorak. Ambas, para cuerda sola, y con solo cinco años de distancia entre las fechas de composición. De ellas, la de Dvorak es la primera cronológicamente. Tiene cinco movimientos. El primero, “moderato”, comienza directamente con el tema principal. El segundo tiempo es un vals con carácter fuertemente melódico. El tercero es un scherzo valiente y decidido con un canon central de lo más bello. El “larguetto” del cuarto movimiento está lleno de melancolía.  El final, “allegro vivace”, imitando a los compositores italianos. Reaparece la melodía del principio de la obra.

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Smetana

VYSEHRAD

Junto con Dvorak representa el núcleo principal del nacionalismo bohemio. A la manera de Chopin en sus polonesas, Smetana trató muchas veces de comunicar a sus composiciones rasgos distintivos de la música checa con una intención claramente patriótica. Así sucede con la colección de obras titulada MI PATRIA, de la que aquí hay dos muestras. El poema sinfónico VYSEHRAD describe la legendaria fortaleza  en la que los bohemios resistieron, en la Edad Media, el empuje de sus enemigos. EL MOLDAVA es el río nacional. “Con los sones del arpa un ambiente caballeresco y palaciego”. Se impone como fondo el Himno Nacional, que se deja sentir durante todo el ciclo MI PATRIA en uno u otro momento. El Himno acaba por enseñorearse de la obra. 

En cuanto al MOLDAVA, una de las composiciones más populares, describe el transcurso del río desde que nace hasta que desemboca en el Danubio. La melodía es fluida y elegante. El pasaje de cuando pasa por Praga es uno de los más vívidos que se hayan escrito. 

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Tchaikovsky

SINFONÍA N. 4 EN FA MENOR OP. 36

Es el más occidental de los compositores rusos. El que mejor asimiló los principios del sinfonismo germánico. En sus seis sinfonías y sus conciertos, aparte de sus serenatas y otras obras orquestales, se muestra deudor de Schubert e, incluso, de Chopin. Y siempre con una clara tendencia al patetismo, la reiteración y la grandilocuencia. Si sus sinfonías más celebradas son la Quinta y la Sexta, la Cuarta no les va a la zaga como muestra de la personalidad del compositor. Los pasajes de fuerza suelen revelar su maestría en el empleo del metal. Por contraste, el compositor ruso prodiga, a veces, los episodios de dulce tranquilidad. Es característica de Tchaikovsky la necesidad de repetir frases en períodos simétricos. Esta costumbre llega a hacerse, a veces, gravosa y pesante. Hay contramelodías obsesivas. Contribuye a ello la tendencia a mezclar temas. De vez en cuando asoma su patetismo. Hace buen uso de los instrumentos de madera, como buen orquestador, en variadas combinaciones. Hay ideas de enorme originalidad, como la emplear toda la cuerda en pizzicato al principio y final del tercer movimiento. Entre tensiones de fuerza acaba la sinfonía.

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CASCANUECES OP. 71

EL LAGO DE LOS CISNES OP. 20

LA BELLA DURMIENTE, OP. 66

Suites de ballet.

Tchaikovsky fue autor de numerosos ballets de gran envergadura y suma espectacularidad. Contribuyeron a la afirmación de un género de arte que puede considerarse muy arraigado entre los rusos. La gran longitud de estos ballets, y el hecho de que la música esté concebida para ser bailada, desaconseja en general su ejecución completa en el concierto. Por ello, el autor extrajo fragmentos de los mismos y los ordenó en forma de suites para ser ejecutadas en la escena. Hay un claro predominio del vals. También hay en estas suites grandes y amplias melodías. Hay fragmentos marciales. En cuanto a las “introducciones” las hay para todos los gustos: ruidosa y de fuerza, de deliciosa estructura, y danzas varias. 

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SINFONÍA N. 6 EN SI MENOR, OP. 74 “PATÉTICA”

Esta sinfonía, última de su autor, y escrita bajo el insistente presentimiento de una muerte próxima, sintetiza como ninguna otra de sus obras su especial temperamento. La razón de su popularidad, así como la del compositor ruso, reside ante todo en su romanticismo a flor de piel, fácilmente perceptible por todos aquellos que escuchan música de la manera más simple, buscando en ella un eco de las emociones y sentimientos que despiertan la sensibilidad. Uno de los factores esenciales es, sin duda, la fuerza de muchos pasajes. De brutal impacto es su “pianissimo” y “fortíssimo”. Pero lo que de veras llega al corazón sensible del oyente son las amplias y emotivas melodías de Tchaikovsky. Tampoco faltan ejemplos en esta sinfonía a la repetición insistente, a veces monótona. Hay una tendencia a no acabar la melodía. Otra de las características típicas es el sostenimiento de fragmentos de gran tensión, de demoledoras consecuencias para el oído y la sensibilidad del que escucha. Pero, sin duda, el pasaje de mayor tensión de toda la obra, y que además se impone por su poderosa y enorme longitud se halla en el primer movimiento. El sobrenombre de “patética”, muy apropiado, no se refiere tanto al clima general de la obra cuanto, sobre todo, a su último movimiento y en los fragmentos tenebrosos de principio y fin de la sinfonía. 

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Borodin

DANZAS POLOVSIANAS

De “El Principe Igor”

Es esta una obra favorita de los programas de concierto. La habilidad de Borodin al verter melodías de corte popular dentro de una riquísima orquestación de perfiles orientales, con abundancia de instrumentos exóticos, se une a la brillantez general, y todo ello sin disminuir en absoluto el valor musical garantizado por la pericia técnica del maestro ruso. En el teatro, estas “danzas” sirven para el cuadro de ballet dentro de la ópera EL PRÍNCIPE IGOR. Pero, una vez más, música destinada en su origen a ser bailada, tiene un valor absoluto independiente, y es muy apta para ser solamente escuchada sin el elemento visual y plástico. La primera danza la inicia el oboe; la segunda, la trompa; la tercera la inician los timbales; la cuarta danza la canta oboe y clarinete. Todo va en aumento hasta la apoteosis final.

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Musorgsky

CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN

Es uno de los músicos más inspirados y auténticos que han existido. Si sus conocimientos técnicos eran, a veces, insuficientes para servir a sus ideas, y su género de vida perjudicó notablemente la cantidad de su producción musical, no puede negarse que las muestras de su genio son de una calidad y una originalidad sin par. Cuando compuso esta obra, a modo de impresiones sugeridas por una muestra de obras pictóricas, empleó el piano, aunque con tal riqueza que se intuye la orquesta. Maurice Ravel orquestó estas piezas con su habitual maestría, redondeando una obra conjunta de valor singular. El recorrido de un cuadro a otro viene ilustrado por un tema de la trompeta. El primer cuadro representa un deforme gnomo. Después, el viejo castillo. Luego, el Jardín de las Tullerías. Niños juegan al sol. Seguidamente, una carreta rusa subiendo una cuesta pesada. Ballet de los polluelos en sus cascarones. Discusión entre dos judíos típicos. El Mercado. Las Catacumbas. El viejo cuento ruso. La gran Puerta de Kiev, colofón de una gran obra.

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NOCHE EN EL MONTE PELADO

Esta contribución del más original de los compositores rusos al género del poema sinfónico se reduce en realidad al clima de aquelarre que se supone transcurre durante la noche en la Montaña Pelada, uno de los Picos del Cáucaso, y encontraste la distensión que se produce de madrugada cuando el sol va a salir y suena la campana del monasterio próximo dispersando los malos espíritus nocturnos. 

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Rimsky Korsakov

SHEHERAZADE OP. 35

Esta suite en cuatro movimientos, una de las más breves y popularizadas, debe su éxito multitudinario no sólo al ambiente oriental, tan bien conseguido, y al poder descriptivo de la música, sino, sobre todo, a la maravillosa orquestación, obra de uno de los maestros que más han descollado en esa faceta de la composición musical. Una introducción del metal, seguida de unos acordes de la madera, muy semejantes a los de la Obertura de “sueño de una noche de verano”, de Mendelsohn, deja paso a la voz de Seherazade, la princesa que cuenta “las mil y una noches” a su dueño y señor. Esa voz es la del violín solista sobre acordes del arpa. El tema del primer movimiento es el mar y nave de Simbar. El segundo tiempo describe la historia del príncipe Kalender y su peregrinación en busca de la princesa que ve en sus sueños. Le ayudan genios, personajillos que pueblan estos cuentos para servir, a la menor invocación, a los mortales en sus propósitos. El fagot rememora la melancolía del príncipe. El tercer tiempo nos devuelve a los felices príncipes, en plácida existencia, y está todo él construido sobre dos frases: la primera, a cargo de la cuerda; la segunda, rítmica, de danza oriental. Al principio del último movimiento reaparece Seherazade para iniciar un rítmico motivo de fiesta. El mar se agita y acaba por estrellar la nave contra una roca, sobre la cual aparece la estatua, en bronce, de un guerrero. Y en clima de suma placidez termina la suite.

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Grieg

CONCIERTO PARA PIANO EN LA MENOR, OP. 16

En este autor se entremezclan dos elementos principales: la raíz popular nórdica de sus melodías y su formación clásica germánica, que le convierte en uno de los más genuinos representantes del romanticismo musical. En el caso de este Concierto, ambas cosas quedan absolutamente de manifiesto. Sin que se puedan negar las filiaciones escandinavas de la mayor parte de los temas, la obra está en lo formal absolutamente calcada del “concierto” de Schumann, en la misma tonalidad. Las semejanzas son tan patentes que la afirmación no admite oposición alguna, ya que el más somero análisis disiparía toda duda. Motivo evocador de los fiordos noruegos. Solo del piano absolutamente schumaniano. Segundo movimiento en tono mayor. El tercer tiempo presenta un tema de raíz popular. La melodía evoca a la patria nórdica.

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PEER GYNT SUITES N. 1, OP. 46, Y N. 2, OP. 55

El proyecto de crear una Ópera Nacional con el argumento de Peer Gynt no llegó a concretarse nunca, pues la inspiración de Grieg parecía ajena al campo de la lírica. A pesar de ello, algunos de los fragmentos de la música escénica para acompañar el drama hablado tienen fuerte carácter descriptivo de situaciones y de psicologías de personajes. El propio compositor extrajo, del total de números escritos, estos ocho para formar las dos suites. Obras muy frecuentemente ejecutadas en las salas de conciertos. Amanecer tiene una bella melodía compartida por la flauta y el oboe. Fúnebre ambiente sugiere la muerte de Aase, con la melodía en la cuerda. Pura maravilla, una joya musical de especial inspiración, la danza de Anitra. Es difícil de superar ese fragmento de 28 segundos de duración. Un acierto descriptivo es, con su pesantez tan primitiva, en la mansión del rey de las montañas. Del todo dramático, el lamento de Ingrid, con su sentimental melodía confiada, naturalmente, a la voz en la obra original. En cuanto a la danza árabe, no tiene ni de mucho la gracia de la de Anitra. El retorno de Peer Grynt es un fragmento decidido y enérgico. De nuevo asoma el dramatismo en la hermosísima melodía de la Canción de Solveig. Fiordos, agua límpida, melancolía, un mundo.

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MAESTROS DE LA MÚSICA

(13)

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Mahler

SINFONÍA N. 8 EN MI BEMOL MAYOR, “DE LOS MIL”

Entre las siempre monumentales sinfonías, la Octava, con su millar pasado de ejecutantes, sobrepasa a todas en espectacularidad. Pocas veces se han visto reunidas, en una sola obra, y de manera tan patente, las contradicciones mahlerianas. Por un lado, una evidente grandeza de ideas; por otro, la ocasional vulgaridad al expresarlas. Esta Sinfonía ha coleccionado los más dispares juicios y, probablemente, todos en parte ciertos. De todos modos, no se le puede negar elevación y nobleza. Y su efecto sobre los públicos ha sido siempre de gran impacto. Está dividida en dos partes: la Primera, basada en el Himno religioso VENI CREATOR SPIRITUS; la segunda, en la escena final del “FAUSTO” de Goethe. Aparentemente son episodios desligados, pero hay sin duda en ella una enorme unidad espiritual. Y de entrada, coro y orquesta anuncian la potencia y el triunfo. Frase lúgubre en la orquesta con velados toques de campana. Mahler muestra aquí su precedente de la Escuela de Viena. El segundo tiempo es una mezcla de inquietud y placidez, algo ambiguo. Aparece un tema tenso y trágico en la orquesta. Curioso efecto de eco en el coro. Melodía confiada al barítono, “pater staticus”. Después, el bajo, “pater profundus”. Un ángel y el coro nos trasladan a un misticismo latente que se va acentuando. Melodía de violines plenamente mahleriana. La mezzo canta “magna pecatrix”. Entra el doble coro infantil.  El tenor canta “doctor marianus”, apoyado por el coro de infinita melancolía.

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ADAGIO DE LA SINFONÍA N. 10 EN FA SOSTENIDO MAYOR

Ya mayor y enfermo, Mahler no pudo superar el temor psicológico a la barrera del 9, número de sinfonías beethovenianas. Y murió sin terminar su Décima. Desde luego, los esbozos que dejó de esta sinfonía permitían completarla con ciertas garantías de éxito. Así se ha hecho posteriormente.  Pero lo único que legó en forma definitiva fue el Primer Movimiento. Se trata de un ADAGIO de enorme belleza y que, sin poder conocer de manera absoluta lo que habría sido el resto de la obra, nos aparece como una pieza de transición, con raíces en el pasado y claro entronque con el futuro expresionismo atonal vienés. El principio es de enorme placidez. En cambio, hacia la parte central se encuentran pasajes de mayor fuerza. El tiempo termina con el mismo carácter apacible con que empezó.

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Debussy

IMÁGENES PARA PIANO N. I y II

Su obra para piano, totalmente original, es un encadenamiento de contrastes de color muy similares a los pictóricos, altamente sugeridores de impresiones concretas. El gran creador de imágenes sonoras del impresionismo francés publicó dos cuadernos con ese título, con tres piezas cada uno. Se trata, en todo caso, de obras con título descriptivo y de contenido ajustado totalmente a lo que ese título anuncia. El cuaderno n. I se inicia con REFLEJOS EN EL AGUA. Hay claras sugerencias a cuadros de Manet o de Rendir. Con sus pinceladas sueltas y gruesas sobre el uniforme color pálido del líquido. La analogía es tan grande, que llega a notarse físicamente. Claro está que, en el fondo, no podemos sustraernos a una forma de autosugestión psicológica. Pero no puede negarse que la música, sin ser descriptiva, plasma de mano maestra lo que intenta simbolizar. La segunda de las “imágenes” es un HOMENAJE A RAMEAU, más en lo formal que en lo melódico. Aún así, está llena de intención y de poesía. Las dos primeras piezas de este cuaderno de IMÁGENES son de carácter moderado y tranquilo. La tercera, en cambio, presenta un acusado contraste con ellas, como ya indica su título MOVIMIENTO. En cuanto a la segunda colección, escrita años después, contiene también tres títulos a cual más sugeridor. CAMPANAS A TRAVÉS DE LAS HOJAS evoca esos reflejos de rayos de sol que se filtran entre el follaje de un bosque. Dentro del mismo clima de ensoñación y naturaleza cabe enmarcar esa LUNA DESCENDENTE SOBRE UN ANTIGUO TEMPLO EN RUINAS. Un prodigio de colorido tenue y sutil, si bien lejos de la dulzona sensibilidad del “claro de luna” de la Suite Bergamasque. Aquí la poesía es austera y equilibrada. El último número de la serie “Imágenes”  es de los más bellos y vistosos que escribiera Debussy. PECES DE ORO podría ser simplemente una pieza delicada y suave, pero no se trata de peces de colores que discurren perezosamente por el agua, sino de peces dorados que se mueven en una borrachera de ritmo y sensualidad. 

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ESTAMPAS

No se distinguen demasiado de las “imágenes”, Acaso, una mayor intención de hondura psicológica. Pero seguimos dentro de la más pura descripción. PAGODAS es clásica en la producción debussyana y recuerda fragmentos de ambiente oriental de otras muchas composiciones del mismo autor y de Ravel. No se trata, sin embargo, del corriente abuso folclórico, sino de un orientalismo de buena ley, que tiene su origen en el conocimiento. De concepción más antigua, pero perfilada definitivamente para esta colección, FIESTA EN GRANADA cae ya más dentro de la tentación de lo exótico. En este caso, lo español, con figurados rasgueos de guitarra. Por último, JARDINES BAJO LA LLUVIA Cierra el ciclo de manera exultante. Es una lluvia espesa y persistente que, más que sobre las plantas y árboles del jardín, parece caer sobre nuestros corazones envolviéndolos en su manto de humedad y niebla. 

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SONATA PARA VIOLÍN Y PIANO

Es el canto de cisne de su autor, quien no habría de sobrevivir en un año al estreno de la obra. 

Poco amigo de dar formas clásicas caducadas, Debussy compuso, al final de su vida, tres sonatas seguidas para diferentes instrumentos. Si entre ellas se hallan dos escritas para formación clásica, PIANO Y VIOLÍN, o PIANO Y VIOLONCHELO, que es la primera de las tres sonatas por su fecha de composición y de estreno, la tercera presenta una instrumentación del todo original: FLAUTA, ARPA Y VIOLA, y es, tal vez, la más hermosa de las tres. 

Parece que la parte de viola había sido pensada, primero, para el oboe, instrumento que no tuvo suerte en este caso, pues una cuarta sonata para oboe, trompa y clave no llegó nunca a plasmarse. La pastoral es lenta y solemne, y emplea un lenguaje modal en audacias armónicas. En contraste, el interludio que sigue, en forma ternaria, a modo de minueto libre, es de rica invención y gran variedad tímbrica, con empleo magnífico de los recursos del arpa. El final lleva la indicación de “allegro moderato”. La combinación de timbres de tres instrumentos, tan especiales por sí mismos, llega a extremos de verdadera filigrana.

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SYRINX PARA FLAUTA

Destinada a ilustrar la representación de PSIQUÉ, como música incidental, esta obra llevó otro título. Obra breve pero de enorme intensidad expresiva, sirve tanto al lucimiento del ejecutante como a la idea, siempre presente, de crear un clima sonoro preciso. Tras sus últimos compases, resta en el aire una impresión de resonancia suave. El timbre dulce y aterciopelado de la flauta siempre rememorará en nosotros un mundo de faunos y ninfas que corretean por bosques fantásticos en demanda de una inmortalidad que se les confiere con gusto. 

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MAESTROS DE LA MÚSICA

(14)

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R. Strauss

ASI HABLABA ZARATUSTRA, op. 30

Cuando había cimentado su fama de compositor de “poemas sinfónicos”,  produjo esta obra, más denso y profundo que los anteriores por su intención de reflejar la honduras psicológicas del gran dramaturgo de los antiguos persas. De todos modos, la figura de “Zaratustra” se presenta no como la de un fundador de religiones, sino como la de un profeta imbuido de la idea de la lucha entre los dos principios del bien y del mal, personificados en dioses. Las líneas generales de este poema describen las dudas del filósofo. Su retiro a la montaña en busca de la Verdad por el camino de la meditación, y su bajada al mundo para predicar la buena nueva. Es superconocido el majestuoso principio sobre la nota más grave de la escala musical en el órgano, y la descarnada melodía en la trompeta. Sigue un tenebroso “pianissimo” con pizzicato en los bajos y notas sueltas en el metal hasta que entra la primera melodía fluida en los violonchelos y, posteriormente, en los violines. Tras un “fortísimo” de toda la orquesta hay una vuelta de violines muy característica en Strauss. Sigue un pasaje de cierta confusión deliberada, ya que intenta describir la que existe en la mente del pensador. La resolución es franca y luminosa en el arpa y los violines, como una especie de surtidor que brota de un manantial. Es maravilloso el efecto de la melodía principal en el corno inglés. Hay una modulación que recuerda la “sinfonía alpina”, hasta que aparece un nuevo tema en las trompas y. luego, en los violines. Así llegamos a una borrachera de violines muy semejante a la de “Don Juan”.  

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DON JUAN, op. 20

Fue el primero de los poemas sinfónicos de su autor, y bastó para convertirle en figura descollante de la música a finales del siglo XIX. Muy superior a las obras programáticas de Berlioz y de Liszt, realizó por primera vez el milagro de sugerir imágenes sin intentar descripciones concretas. La vorágine del erotismo del “burlador” alterna con la poesía de su espíritu cultivado, en impresiones sonoras de enorme sugestión. El comienzo nos introduce de lleno en la agitación de la vida donjuanesca. La sección central del poema tiene expresión del oboe, al que sigue clarinete y fagot.

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Rachmaninov

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA N. 3 EN RE MENOR, OP. 30

Tras el éxito de su concierto n. 2, que ha quedado en la música como el prototipo de acertada combinación de lirismo pianístico decadentista con sinfonismo postromántico de raíz tchaikovskiana, Rachmaninov intentó repetirlo con este concierto n. 3, sin conseguir más que acercarse, en contados momentos, a la quintaesenciada calidad del anterior, uno de esos raros, aislados, y repetibles aciertos de los que hay en música tantos ejemplos. De todos modos, las cualidades y defectos de Rachmaninov se muestran también en esta obra, ya desde la esquemática melodía inicial del piano. El segundo movimiento está construido sobre un solo tema derivado del primer tiempo. El tercer movimiento tiene forma de rondó libre, y se basa en un tema rítmico y decidido. 

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Ravel

BOLERO

Nos hallamos, sin duda, ante una de esas obras únicas en música, que se imponen por sí mismas, sin semejanzas ni analogías con nada anterior ni posterior. Ravel tuvo la genial intuición de repetir una melodía, perfilada hasta el infinito, en su fascinante línea de canto sobre un persistente, obsesivo ritmo, y desde el más acusado “pianíssimo” al fortísimo más extremo, sin otro recurso que las variedades de instrumentación. El efecto es de impacto espectacular, y ha dado origen a abundantes secuelas. La melodía se estructura en dos secciones, que se repiten ambas, formando un grupo de cuatro frases, de unos 50 segundos cada una. Hay cuatro de estos grupos. En total, 16 secuencias para, al final, volver a la primera sección y, sin repetir, a la segunda. El graduable “crescendo” es base de la obra. Contiene un solo de trombón de los más difíciles de toda la música. Al final, la melodía llega en el tutti a su más grandiosa sublimación.

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RAPSODIA ESPAÑOLA

Ravel, de raíces vascas, era muy aficionado a lo español. Utilizó elementos de nuestra música en muchas de sus obras. Aquí recoge cuatro pinceladas típicas, sin caer en lo convencional ni en lo folclórico. Y con rica orquestación, como era habitual en él. El primer movimiento, PRELUDIO EN LA NOCHE, es tierno y evocador, sobre un bajo obstinado. En cuanto al segundo tiempo, MALAGUEÑA, muestra un diestro empleo de ese típico ritmo de danza andaluza. El tercero de los tiempos, HABANERA, resulta una filigrana de instrumentación con sus “glisandi”.  La obra concluye con una FERIA llena de colorido y animación.

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LA VALSE

He aquí un nuevo contacto de Ravel con el mundo del ritmo. En este caso, no el popular del “bolero”, sino el más cortesano del Vals. Hay, además, en esta obra una intención profunda: describir el nacimiento del vals desde una raíces telúricas, hasta su desarrollo desmelenado y caracoleante. Ese inicio magmático se plasma en sonoridades graves, de las que emerge tímidamente una melodía ya de vals. Al final se impone la melodía de danza. Llega a extremos de potente sonoridad en una verdadera tanda de valses. Hay una violinada valsística de lo más vienés. Y retorna a las tenebrosas fuentes del Vals.

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Falla

EL AMOR BRUJO

Este ballet hizo célebre al compositor en toda Europa, y conserva aún toda su vigencia. Hay en él una sabia conjunción del elemento popular con los procedimientos de la música culta, que sublima a aquél y le confiere calidad desde su brillante introducción. Hay dos fragmentos vocales para mezzo: CANCIÓN DE LA PENA DEL AMOR y CANCIÓN DEL FUEGO FATUO. Y hay una preciosa melodía en la DANZA DEL AMOR, hacia el final de la obra. Pero lo más popularizado es, sin duda, LA DANZA DEL FUEGO. El final nos recuerda al “pájaro de fuego” de Stravinsky.

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EL SOMBRERO DE TRES PICOS

Danzas.

Posterior a “el amor brujo”, este ballet consolidó la calidad de Falla como compositor de música destinada a la danza. Pero su valor, independientemente de la escena, es grande, y hace que esta suite se ejecute con frecuencia en el concierto. FANDANGO. La seguidilla en la DANZA DE LOS VECINOS. Enorme fuerza destila la rítmica FARRUCA con sus solos de trompa.  El final es brillante para el conjunto orquestal. 

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MAESTROS DE LA MÚSICA

(15)

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Stravinsky

OCTETO PARA INSTRUMENTOS DE VIENTO

Es la primera obra de cámara importante de su autor y data de 1923. Está escrito para flauta, clarinete, 2 fagotes, 2 trompetas y 2 trombones. Disposición verdaderamente inusitada hasta el momento. Consta de 3 tiempos. El primero tiene una introducción lenta a la que sigue un allegro moderato con melodía en la trompeta. Raro virtuosismo. 

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PASTORAL PARA VIOLÍN Y CUARTETO DE VIENTO

Es una trascripción de 1934 de una “romanza sin palabras”, muy breve, escrita muchos años atrás, y que Stravinsky había dedicado en su día a la hija de Rimsky Korsakov. Es una melodía de corte popular, poética y encantadora, y en ella juega un importante papel el “glisando”. 

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RAGTIME PARA ONCE INSTRUMENTOS

Sin duda, son bastantes las composiciones suyas en las que es patente la influencia del Jazz. Pero en la que más, esta. Especie de prototipo del género. Ya había algo parecido en “la historia del soldado”, pero en esta obra parece ir a buscar en las fuentes la auténtica esencia jazzística de la danza tan de moda en aquellos años, 1918. 

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SEPTETO

Se trata de una de sus últimas composiciones de cámara, posterior a su esporádica y alternativa adhesión al “serialismo”. Si unimos a esto la tendencia al “fugato”, tendremos como resultado una obra de aprensión no demasiado fácil, cosa que el mismo compositor reconocía. 

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CONCERTINO PARA DOCE INSTRUMENTOS

Obra de madurez, pues data de 1952. Se basa en un antiguo cuarteto de 1920. De todos modos, y aún tratándose de una obra de compromiso para los ejecutantes, se escucha con mucho agrado. La instrumentación comprende 6 instrumentos de madera, 4 de metal y 2 de cuerda, empleados con frecuencia por parejas y en constante diálogo con el solista. 

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LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA

Es una versión, ésta, del año 1947. Se trata de la obra capital del sinfonismo contemporáneo. Independientemente de su destino principal, el ballet, su valor revolucionario en lo musical bien justifica el estupor que provocó su estreno en París y el consiguiente escándalo. Maravilla de ritmos, instrumentación y fuerza ilustra al máximo la representación escénica: el sacrificio ritual de una doncella en un clima de primitivismo en Rusia. Empieza con un solo de fagot en sus notas más agudas. La DANZA DE LAS ADOLESCENTES se presenta feroz. El “rapto” apenas dura unos segundos. Con las danzas primaverales volvemos al ambiente de repodo del principio. El ritmo es pesante. Viene después el juego de las ciudades rivales. Y llega el paroxismo de LA DANZA DE LA TIERRA. La segunda parte sugiere imágenes primigenias y ha servido con provecho para ilustrar en el cine la aparición de vida sobre la tierra. En el círculo de los adolescentes esa música se vuelve misteriosa y sugerente. Glorificación de la Elegida, con ritmos cambiantes. Efecto sobrecogedor en el ritual del sacrificio. La obra termina en tremendo frenesí.

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EL PÁJARO DE FUEGO

Suite.

Pocas veces una gran figura de la composición musical ha entrado en ambiente de manera tan firme y con una tarjeta de presentación tan considerable con este ballet. Introducción de los bajos. Primera melodía coherente en la flauta y oboe. Introducción a la DANZA DEL PÁJARO. Melancólica ronda de las princesas. Danza de los guerreros. Alternativa tensión-reposo. 

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Prokofiev

CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA N.1 EN RE MAYOR, OP. 19

Es una obra de juventud, de la época de la “sinfonía clásica”. Si bien presenta ciertos fragmentos en que la personalidad burlesca del compositor se deja ver, en general es obra muy lírica y bastante expresiva. Violín y clarinete se contrapuntean. Siempre el violín en primer término. El scherzo es de rara gracilidad y corte popular. El tercer movimiento tiene cuatro partes muy diferenciadas. Al final del tiempo y de la obra el clima es de enorme tranquilidad y dulzura.

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CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA N.2 EN SOL MENOR, OP. 63

Al revés que el anterior, esta obra es ya de madurez. Prokofiev está definitivamente asentado en la Rusia Soviética. Su estilo de inexpresividad lo tiene totalmente asumido. El concierto lo inicia el violín solo. Hay pasajes de un cierto lirismo. Pero también pasajes de mucha fuerza. El segundo movimiento es un juego musical. Más expresivo que el primero. El tiempo final es melódicamente extraño y armónicamente confuso.

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Shostakovich

CONCIERTO PARA VIOLONCHELO Y ORQUESTA N, OP. 107

Empieza directamente con la melodía principal en el violonchelo. Todo el movimiento está construido sobre esa melodía. La trompa tiene papel importante, también, en el segundo tiempo, moderato. Solemne allegro con moto final.

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CONCIERTO PARA VIOLONCHELO Y ORQUESTA N. 2, OP. 126

Como en el anterior, el violonchelo empieza exponiendo el tema principal. Después, la orquesta. Hay ciertos instantes de animación en el tempo largo. Es curioso el principio del segundo movimiento, con mucho alarde en la orquesta. No faltan en el último movimiento momentos líricos y tranquilos. Final inusitado.

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Schonberg

CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA, OP. 36

La pretendida aridez, la falta de inspiración y, sobre todo, la ausencia de sentimientos, de motivos y de lirismo, no es verdad en este autor. Se inicia con una lírica melodía serial en el violín. Al principio del segundo movimiento, la emoción está a flor de piel. Y el movimiento final es de gran brillantez.

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CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA, OP. 42

Podemos observar la incorporación al repertorio de estas obras contemporáneas. Al principio, sólo las tocaban especialistas en ellas. Hoy día, los pianistas y violinistas de más renombre las llevan a las salas junto a las clásicas y románticas. Al principio, el piano expone la primera melodía, que luego pasa a la orquesta. No faltan los pasajes de gran fuerza con un tratamiento orquestal de primera calidad.  Como ya es habitual, el lirismo más extremo se encuentra en el movimiento lento; pero, al final de este tiempo, la música se vuelve tremendamente tenebrosa. El último movimiento es cómodo y gracioso, con gran agilidad y potencia.

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Alfonso Gil González