TESOROS MUSICALES (Tomo Decimotercero)

TESOROS EN CINTA MAGNÉTICA

TOMO DECIMOTERCERO

-790-

MOZART

LES PETITS RIENS

Versión de la Orquesta de Cámara Escocesa, bajo la dirección de Raymon Leppard.

Como casi todo lo de Mozart, está  esta partitura plena de gracia y fraseo optimista. 

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SCHUMANN

SINFONÍA N.2

Orquesta Filarmónica de Viena, dirigida por Sinopoli. 

Música intimista, atrayente, dentro del más puro romanticismo. Es otoño, estamos en Adviento. Los pensamientos nucleares se agolpan en el alma cuando se está predispuesto a que la música, ésta, te embargue, te penetre, te remueva los sentimientos más hondos. ¡Cuánto debemos a los músicos del romanticismo! Una buena y bella música es como un “evangelio”, una “buena noticia”. Algunos acompañan su soledad con algún animalito: un perro, un gato, una tortuga, un canario… Pero la música es la mejor compañía tras la Palabra del Verbo. Sin duda. ¡Dichosos los que la escuchan y saborean, porque percibirán con qué lenguaje tan sutil y respetuoso se dirige Dios a sus criaturas racionales!

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-791/792-

BACH

LA PASIÓN SEGÚN SAN JUAN,  BWV 245

Vuelve este monstruo de la naturaleza acústica con otra de sus “Pasiones”.  El texto es del Evangelio de San Juan. No tiene la grandeza de la de “san Mateo”, pero tiene su aparente esquema en que solistas, narrador y coros van representando, escenificando los últimos días de Nuestro Señor desde la visión del propio Juan, su discípulo predilecto.

Versión de:

Regina Werner, soprano.

Annette Markert, contralto.

Ralph Escrigh, tenor.

Gottholtz Schwartz, bajo.

Georg Christoph Biller, bajo.

Coro de la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig.

Orquesta del Gewandhaus de Lepizig.

Dirigidos todos por Jans Joachim Rotzsch.

El Coro fue fundado en el año 1212. A partir del año 1519, el Consejo de la ciudad toma la dirección de la Escuela y Coro de Santo Tomás. Una serie de nombres ilustres se encargarán de dirigirles hasta nuestros días. En 1723 fue nombrado Cantor de la Iglesia de Santo Tomás a nuestro músico por excelencia. Cargo en el que permanecería durante 27 años. Bach trabaja en sus composiciones sin reposo. La primera de la “Pasiones” es precisamente esta de “según San Juan”, de 1723. Se caracteriza por un dramatismo mucho más intenso que en la obra posterior basada en el texto de san Mateo. Parte del texto está tomada de una obra versificada alemana. El Coro inicial es una obra maestra de la música religiosa. Se crea una atmósfera de dolor desesperado. En la Primera Parte, san Juan relata la traición de Judas con frases concisas y llenas de un intenso realismo. El Prendimiento de Cristo da lugar a un aria de contralto. Esta parte se cierra con las negaciones de Pedro y su arrepentimiento. 

En la Segunda Parte las masas ocupan un lugar muy destacado, sucediéndose cuatro corales. Concluye con un coral sublime en el que se describe cómo los ángeles llevan el cuerpo del Redentor, quien reconcilia  de esta forma a la humanidad con Dios. 

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-793-

TERESA BERGANZA

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ARIAS

Glück

Che faró senza Euridice?, de ORFEO Y EURIDICE.

O DEL MIO DOLCE ARDOR, de “Paride ed Elena”

Mozart

PARTO, PARTO, EM TU BEN MIO, de “La clemenza di Tito”

VOI, CHE SAPETE, de “Le nozze di Figaro”

EI PARTE… PER PIETÀ, de “Cosi fan tutte”

Haendel

STA NELL´iRCANA, de “Alcina”

VERDI PRATI, de “Alcina”

Rossini

UNA VOCE POCO FA, de “Il barbiere di Siviglia”

CRUDA SORTE! AMOR TIRANNO!, de “L´italiana in Algeri”

NACQUI ALL´AFFANNO, de “La Cenerentola”

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Al final de la cara A, música de arpa, y, al final de la cara B, música de flauta.

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-794-

JOSÉ CARRERAS

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En el verano de 1985, la Orquesta Filarmónica de Londres, dirigida por LUIS COBOS, dio en el Estadio Bernabeu un recital, teniendo a José Carreras como tenor invitado. En este cassette está ese concierto íntegramente. Música de zarzuela, arreglada para ritmo moderno. Hubo un recuerdo para los damnificados por el terremoto de Méjico. Carreras, que aún no había pasado el amargo trago de su leucemia, cantó maravillosamente: 

La historia del pastor

Mujer de los negros ojos

E lucevan l´estelle

Julia

El cantante pidió permiso para cantar esta última canción, “Julia”.

Too nicht

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La cinta magnética acaba con comentarios sobre un libro sobre el compositor Berlioz. Una especia de “memorias” del propio autor francés. Es de gran interés para los melómanos. 

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-795-

PLÁCIDO DOMINGO

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ARIAS 

El tenor español, acompañado por la Orquesta y Coro de la Televisión de Baviera, ofrece una selección de ARIAS de célebres óperas, en un Concierto en beneficio de las víctimas del terremoto de Méjico. Estaba el tenor en toda su plenitud vocal. Las arias iban intercaladas con intermedios, también de óperas. El pescador de perlas  y otras fueron magistralmente interpretadas por este Plácido Domingo, que entonces tenía 45 años. Ya está en los setenta. Su voz se ha abaritonado, pero continúa con la potencia y el esplendor de sus mejores años. Carmen es una de las óperas que más fama le han reportado. 

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Música para piano y orquesta.

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-796/797-

BRAHMS

REQUIEM

Un Requiem Alemán, op. 45 para soprano, barítono, orquesta y coro.

Ya comentamos algo sobre él en anterior ocasión, y lo volveremos hacer. Aquí está en la versión de Edith Wiens, Tom Krause y la Orquesta Ciudad de Barcelona con el Coro de Radio Televisión Española, dirigidos todos por Antonio ROS MARBÁ.

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J. DESPRES

MÚSICA CORAL

“El grillo”

Estamos a finales del siglo XV. En 1486 ya trabajaba en Roma, junto a la curia papal. Se relacionó con el rey Luis XII. 

“Fanfarria para el rey Luis XII”

El compositor fue olvidado durante centurias.

“Mille”

El conjunto Musica Antiqua de Bruselas rescató mucha música medieval. Aquí hay varias de esas piezas rescatadas de este autor. 

“Tu solus qui facis mirabilia”

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-798/799-

GRANDES ORQUESTAS

(1)

ORQUESTA FILARMÓNICA DE LONDRES

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Una de las más importantes centurias británicas y perteneciente al grupo de “orquestas elegidas” en todo el mundo. Nace en el año 1932.  

DELIUS

OBERTURA FANTASÍA

Dirige, T. Beecham.

La grabación es histórica, pues está dirigida, en 1936, por el mismo que fundó la Orquesta Filarmónica de Londres. Es una pieza que busca un lenguaje armónico absolutamente genuino. Al comenzar la Segunda Guerra Mundial, toda la actividad de la Orquesta quedó en suspenso. Los propios músicos se constituyeron en cooperativa, siguiendo el ejemplo de la Orquesta Sinfónica de Londres.  Se decataron hacia la autogestión, hasta nuestros días. Entonces, Beecham funda la Royal Philarmonia Orchestra. 

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LISZT

POEMA SINFÓNICO N. 13, “DE LA CUNA A LA TUMBA”

Dirige, Haitink. Con él, esta Orquesta irá progresando constantemente, situándose en la élite mundial. Doce años estuvo al frente de dicha Orquesta. 

Esta pieza de Liszt, compuesta al final de su existencia, es de un sabor desolador. Música expresionista. 

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HAENDEL

OBERTURA DE IDAMIA

A Haitink le sucedió Solti en la dirección de la Orquesta Filarmónica de Londres. La sonoridad es ideal para el clasicismo. 

Dirige Kart Richter. 

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GLÜCK

OBERTURA DE ORFEO Y EURIDICE

Dirige, Leppard.

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SIBELIUS

CONCIERTO PARA VIOLÍN

Dirige Barenboim.

Solista, P. Zukerman.

Alguien ha dicho que es la mejor interpretación de la historia en este tipo de conciertos. Una exageración, sin duda, pero aquí está graba esa interpretación tan elogiada. Se grabó en 1975.

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DVORAK

SINFONÍA N. 7 (MOV. 3 Y 4)

Dirige, Giulini.

Grabó con esta Orquesta conciertos inolvidables. Aquí tenemos un ejemplo, grabado en 1977. 

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ELGAR

IN THE SOUTH

Dirige, Solti. Es una de las interpretaciones más logradas.

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-800/801/802-

GRANDES ORQUESTAS

(2)

ORQUESTA PHILARMONIA

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BEETHOVEN

OBERTURA DE CORIOLANO

Dirige, Karajan.

Esta orquesta es la que más discos ha grabado en el mundo. Esta es una de esas grabaciones sustanciales. Orquesta fundada en 1945. Empezó siendo orquesta de estudio. 

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SIBELIUS

CABAGALTA NOCTURNA Y AMANECER

Dirige Simon Rattle.

Klemperer sucedió a Karajan en la dirección de esta Orquesta, desde 1955. Klemperer murió en 1973. De él partió la iniciativa de hacer de esta Orquesta algo más que grabar discos espléndidos. Hasta conseguir que llegara llamarse Nueva Orquesta Filarmonía. A Klemperer sucedió Ricardo Mutti, que tenía 32 años de edad. 

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ROSSINI

OBERTURA DE SEMIRAMIDE

Dirige, Mutti.

Muchas de las grabaciones con esta Orquesta, de Mutti, fueron memorables. Por ejemplos sería muy prolijo. 

OBERTURA DE GUILLERMO TELL

Con Mutti en la batuta.

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DVORAK

SINFONÍA N. 6 (MOV,3 Y 4)

Dirige, Adrews Davis. 

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MENDELSSOHN

SINFONÍA N. 4 ITALIANA

Director, Sinópolis.

Procede de la esfera de composición. Vanguardista. Las discográficas le asediaban con grandes proyectos. 

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Música para clave.

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ROSSINI

STABAT MATER

(fragmentos)

Dirige, Giulini.

En 1977 vuelve a llamarse como al principio, Orquesta Philarmonia. Giulini fue uno de los directores más cotizados. Su grabación con la Sexta de Beethoven parece que no ha sido superada. Y la Cuarta de Brahms. 

La grabación de esta pieza de Rossini es de 1982. 

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MENDELSSOHN

ELÍAS

(fragmentos)

Bajo la batuta de Rafael Frübeck de Burgos. 

El coro Philarmonia se crea en 1952. Pero no siempre va unido a la Orquesta. Está formado por 250 cantores que no cobran sueldos. Han interpretado las obras más famosas de la polifonía. Por ejemplo, esta pieza que aquí está registrada. Esta versión, 1968, está cantada en inglés, siendo su original el alemán.

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MAHLER

SINFONÍA N. 6

(1er Movimiento)

Dirige, Barbiroli. Londinense, nacido 1899 y fallecido en 1970. No se le ha hecho mucha justicia en la historia de la música. Esta grabación es la más destacada de las que hizo con esta Orquesta.

Coro Philarmonia también tuvo grandes directores, todos procedentes del área austrogermana. 

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-803/804/805-

GRANDES ORQUESTAS

(3)

ORQUESTA FILARMÓNICA DE ISRAEL

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Esta orquesta, con sede en la capital Tel-Aviv, estaba formada por 110 instrumentistas, frente a los 70 de sus comienzos. Fundada en 1936. La mayoría están formados en el Estado de Israel, creado 1948 por una resolución de las Naciones Unidas. Al principio se llamó Orquesta Filarmónica de Palestina, como es evidente. El concierto inaugural fue dirigido por Arturo Toscanini en una fábrica abandonada. Exactamente, el 26 de diciembre de 1936. Y la primera obra ejecutada fue la Obertura de LA SCALA DI SETA de Rossini.    

MENDELSSOHN

OCTETO EN MI BEMOL MAYOR, OP. 20

Dirige, Zubin Mehta. 

Grabación se efectuó en julio de 1979, en la sede de la Orquesta. Es música de cámara, pero interpretado a gran orquesta de cuerda. 

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Música para piano y orquesta.

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BERNSTEIN

FACSIMILE

Ensayo coreográfico para orquesta.

Dirige, Leonard Bernstein.

El primer director permanente, desde 1970, fue Zubin Mehta. Hasta entonces trabajaba con diversos directores, que llamaban “consejeros musicales”. 

Bernstein ha grabado con esta Orquesta una serie de obras propias, casi todas en tomas directas. Esta es una de ellas. La compuso en 1946. Pertenece al género balletista. Refleja los sentimientos de una mujer sola en la playa. 

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BEETHOVEN

SINFONÍA N. 4

(Primer Movimiento)

Dirige, Rafael Kubelick.

Una de las más importantes batutas. Con esta Orquesta dirigió la obra beethoveniana, de la que aquí hay una pequeña pero significativa muestra. 1975. 

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TCHAIKOVSKY

FRANCESCA DA RIMINI

Dirige Leinard Bernstein.

Esta Orquesta está cercana, en líneas generales, a la tradición orquestal germana. De hecho, en su origen eran músicos que procedían de Alemania huyendo del nazismo. Esa huella ha permanecido en la Orquesta, aunque la mayoría ya son hebreos de nacimiento. El timbre es robusto, de gran profundidad armónica. Su sección de cuerdas es uno de sus timbres de gloria. De hecho, los más grandes violinistas del siglo XX procedían del judaísmo. 

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DUKAS

EL APRENDIZ DE BRUJO

Director, Solti.

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TCHAIKOVSKY

EL LAGO DE LOS CISNES, OP. 21.

Dirige Zubin Mehta.

La Orquesta es un tanto itinerante. Tenía treinta y dos mil abonados. Daba unos diez conciertos cada quince días. 

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BERNSTEIN

BRINDIS MUSICAL

Dirige el propio compositor.

Obra dedicada a un director americano.

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-806/807-

GRANDES ORQUESTAS

(4)

ROYAL PHILARMONIC ORCHESTRA

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La más joven de entre las cinco grandes y mundialmente célebres centurias londinenses. Hay que referirse al fundador de la Filarmónica de Londres, ya comentada. Estamos en 1946. Buscaba en esta nueva Orquesta una mayor fidelidad hacia su persona. Sir Thomas Beecham fue, por tanto, su primer director titular. Así, hasta 1961. 

HAYDN

SINFONÍA N. 96 EN RE MAYOR “EL MILAGRO”

Dirige el propio Beecham. Por tanto, grabación histórica.

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MAX BRUCH

FANTASÍA ESCOCESA PARA VIOLÍN Y ORQUESTA.

Dirige, Rudolf Kempe.

Mozart era otro de los clásicos favoritos de Beecham. De él y de otros hizo grabaciones fantásticas.

Kempe fue el segundo director de esta Orquesta durante catorce años. Por tanto, hasta 1975, en que accedió a la BBC de Londres. Era muy querido y estimado. Entre las obras grabadas con esta Orquesta está esta pieza aquí registrada.

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FRANK BELFAS

SINFONÍA N. 1EN SOL MENOR

Compositor sueco, prácticamente desconocido, nace 1796 y fallece 1868. Escribió cinco sinfonías. Fueron grabadas en 1977 por esta Orquesta que nos ocupa. Aquí tenemos la n. 1, estrenada en 1821. 

La dirige el sueco Bierling. 

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DVORAK

SUITE AMERICANA OP. 98 b

Dirige, Antal Dorati.

Sucede a Kempe. Estuvo hasta 1980. Hizo con estas Orquesta varias grabaciones. Esta obra aquí registrada es una prueba de ello. Un magnífico registro de 1983. Es una suite compuesta en Nueva York  en 1894. La escribió para piano y la orquestó más tarde. Es una delicia su escucha.

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DANZA ESLAVA N. 1, OP. 72 EN SI MAYOR

El mismo director de la anterior. 

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Música para clave.

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-808/809-

GRANDES ORQUESTAS

(5)

ORQUESTA DE PARÍS

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Es la más joven de estas “grandes orquestas” seleccionadas. Se funda en 1967. Eso contrasta con que sea uno de los conjuntos más antiguos del mundo. Antes se llamaba la Sociedad de Conciertos de París, sobre cuyas cenizas surge la Orquesta que nos ocupa. Tiene intención de ser una de las más destacadas del panorama musical. Su primer director fue Charles la Filarmónica de Berlín y Viena.

RAVEL

RAPSODIA ESPAÑOLA

Dirige, precisamente, von 

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LISZT

TASSO

Poema sinfónico

Dirige, Georg Solti, que en 1971 se apunta a esta Orquesta. Estuvo tres años. Aquí hay un ejemplo de la obra que grabó con la misma.

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RAVEL

BOLERO

Director, Martinón.

Siguiente director, que grabó con ella la integral de la música de Ravel. Sensacional interpretación.

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CESAR FRANK

EL CAZADOR MALDITO

Dirige Daniel Barenboin. Otro de sus directores. Bajo su iniciativa se creó el Coro de la Orquesta de París con gente aficionada. Se ha especializado en las sinfonías de Bruckner. 

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TCHAIKOVSKY

LA BELLA DURMIENTE

Dirige Osawa.

Barenboin hizo numerosas grabaciones con la Orquesta de París. El director Osawa también ha hecho varias versiones con esta Orquesta. Él es el que demuestra su buen hacer en esta obra de ballet.

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DEBUSSY

EL MAR

Con Barenboin como director.

Esta orquesta ha tenido siempre una cantera de solistas extraordinarios, sobre todo en metal y madera. Da unos 75 conciertos de abono por temporada y viaja con mucha frecuencia. 

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Música para clave.

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-810/811-

GRANDES ORQUESTAS

(6)

ORQUESTA SINFÓNICA DE PITTSBURG

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Una estupenda orquesta norteamericana y de las más veteranas. Fue fundada en 1895. Se disolvió 1910, para retomar su singladura musical a partir de 1926. Pittsburg, industriosa ciudad situada en el Estado de Pensilvania. Ha tenido maestros tan insignes como Otto Klemperer. 

SAINT SAENS

CARNAVAL DE LOS ANIMANLES

Dirige André Previn. 

Es una jugosa y ocurrente pieza.

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ORQUESTA SINFÓNICA DE ROTTERDAM

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Hubiera tenido mucha más fama de no ser por la sombra que le proyecta el Concertgebow, de Amsterdam. Fue fundada en 1918. Las interpretaciones de Mahler han sido su gran especialidad. En 1979 empezó con lo que podríamos llamar “la etapa americana”, pues ha estado dirigida por directores de esa nacionalidad. El británico Simon Reatle es director invitado permanente de esta agrupación holandesa. Un 30% de sus músicos son extranjeros. 

RIMSKY KORSAKOV

SUITE DEL ZAR SALTAN

La compuso entre 1899 y 1900. 

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ORQUESTA SINFÓNICA DE DETROIT

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Detroit es la más populosa e importante ciudad del Estado de Michigan. Fue fundada por los franceses en 1701. Es meca de la industria automovilística norteamericana. La Orquesta Sinfónica fue fundada en 1914. En los año 40 sufrió un período de crisis. Pero 1951 salió de la misma gracias al mecenazgo de un magnate automovilístico. Entre sus directores, muy importantes, está Antal Dorati. 

GERSHWIN

SUITE DE PORGY AND BESS

Dirige, Antal Dorati.

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ORQUESTA NACIONAL DE FRANCIA

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Fundada en 1924 por el Ministro de Correos. Durante la ocupación alemana. Esta agrupación se repliega a Reims y Marsella. Uno de sus directores fue Martinon, y Lorin Maazel. Todos los grandes directores han pasado por el podio de dirección. 

VIVALDI

EL VERANO

Dirige Maazel. 

Obra curiosa pasada a gran orquesta.

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ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC DE LONDRES

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Fundada en 1930. Tuvo grandes directores. Entre ellos, Pierre Boulez. 

ELGAR

POMPA Y CIRCUNSTANCIA

Dirige, Bernstein.

Aquí están las dos primeras marchas.

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ORQUESTA SINFÓNICA DE DALLAS

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Fue fundada en el año 1900, y también ha sido dirigida por los grandes de la batuta. 

RAVEL

ALBORADA DEL GRACIOSO

Dirige, el mejicano Eduardo Mata.

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Música mozartiana. Y de clavecín.

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-812-

PLÁCIDO DOMINGO

EN SEVILLA

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La ciudad de Sevilla ha servido de marco a muchas óperas cuyos autores no llegaron siquiera a conocer la ciudad. El tenor Plácido Domingo rememora algunas de ellas interpretando fragmentos de CARMEN, FIDELIO, EL BARBERO DE SEVILLA y EL GATO MONTÉS.

Le acompaña la Orquesta Sinfónica de Viena, dirigida por James Levine. 

- Bajo el balcón de Rosina, el Conde de Almaviva, pensando qué debe hacer para entrar en su casa. Fígaro lo reconoce y, por unas cuantas monedas, está listo para ofrecer su ayuda. 

- Romanza de la Flor, de “Carmen” de Bizet. Don José se ha marchado de Navarra y se ha enrolado voluntariamente en el ejército, en Andalucía. Exactamente, en Sevilla. En frente del Cuartel de soldados está la famosísima tabaquería donde Carmen trabaja. En un momento de descanso, Carmen y todas las cigarreras salen a la Plaza y, naturalmente, Carmen, con sus encantos, vuelve locos a todos los hombres y a todos los soldados, menos a Don José. Al darse cuenta Carmen que Don José no le hace caso, lo desafía tirándole una flor. Después de una riña entre Carmen y una de sus compañeras, Zúñiga indica a Don José que la conduzca a la cárcel. En el camino a la prisión, Carmen convence a Don José para que le deje escaparse, y, entonces, el que tiene que ir a la cárcel es él. Después de un mes de calabozo, nos encontramos a Don José que llega, ilusionado, por encontrar a Carmen. Se encuentra con una Carmen un poco indiferente y hasta reclamándole por qué no se ha escapado antes de la prisión. Entonces Don José le confiesa, de una manera enternecedora, en uno de los fragmentos más hermosos, que no ha habido un solo día que no pensara en ella, y que la flor que, en aquel momento, le había tirado en la Plaza, la ha guardado y ha sido para él el anhelo más grande el poder volver a verla. 

- Aquí vemos al torero en un momento importante, cuando reza en la capilla de la Plaza de Toros, antes de empezar la Corrida. Cada torero, en la capilla de la plaza, tiene una imagen de la Virgen por la cual siente especial devoción. Este momento de recogimiento es muy importante, pues el torero tiene buena razón de tener miedo. Nosotros los cantantes, dice Plácido, conocemos el miedo antes de empezar una función, pero, después de todo, nosotros nos jugamos el prestigio; ellos, además, la vida. 

- En cada Corrida se puede oír este alegre pasodoble del Gato Montés. Es un dúo de amor, un momento antes de empezar la corrida. Soledad viene a ver a Rafael. 

- Habla el maquillador de Plácido para explicar la complicación que supone caracterizar a los cantantes, en especial a Plácido Domingo. Explica éste  cómo se desarrolla una corrida de toros en La Maestranza de Sevilla. 

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Música variada.

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-813-

SONIA DEL CASTILLO

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La Orquesta Sinfónica, bajo la dirección de Benito Lauret, acompaña a Sonia del Castillo, una niña española de 13 años –cuando esto escribo, si vive, tendrá casi 40 años-, que tenía desde años atrás la meta de convertirse en una gran soprano. TVE le dio la oportunidad de presentarse a los televidentes a través de un programa grabado en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, el día 18 de noviembre de 1095. Esa noche de televisión interpretó:

Canción española

El niño judío

Aleluya

Exultate iubilate

Lucía de Lammermoor

Aria de las campanas

La reina de la noche

Aria de Alimpia

Ave María

Polaca

Aria de Violeta

Es decir, a esa edad en que la voz es simplemente de tiple, esta niña interpretaba a Mozart, Donizetti, Delibes, Offenbach, Gounod, Jiménez y Nieto y Verdi. En este estuche hay una prueba de todo esto. Documento importante para los melómanos y amigos de la ópera, como anécdota curiosa. El éxito que tuvo fue tremendo. De ahí el misterio de su silencio durante tantos años posteriores, como si se la hubiera tragado la tierra. ¡Dios quiera que haya tenido suerte en su vida!

*

Hay después, en este mismo archivo, una exposición musical de tipo tejano o vaquero, con frases del Evangelio intercaladas. Una bonita manera de introducir el Mensaje en los niños y no tan niños. 

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-814-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(19)

*

Todos los domingos se ponía este programa, a las 10 de la mañana, en Radio Clásica de RNE.

Durante el año 1726, Bach interpretó 37 cantatas, una de ellas es esta aquí registrada:

HERR, DEINE AUGEN SEHEN NACH DEM GLAUBE, BWV 102

SEÑOR, TUS OJOS ESCUDRIÑAN LA FE

Intervienen: P. Eswood, contralto; K. Equiluz, tenor; P. Hufftenicher, bajo. El Coro de Muchachos de Bad Tölz con el Concentus Musicus Wien, dirigidos por Harnoncourt.

Compuesta para el domingo décimo de la Trinidad, que cayó el 26 de agosto de ese año. Los textos aparecen en una colección reeditada ese año. El coro inicial es una de las exhibiciones de un Bach maduro. Arranca con una sinfonía instrumental de 20 compases, que se funde con el coro que canta las palabras del título de la cantata. El resto del texto coral dice así:

Tú los castigas, pero no se conmueven. Los vejas, pero no se corrigen. 

La segunda sección dice literalmente:

Tienen la cara dura como una roca y no quieren convertirse. 

(Estos textos están tomados del libro de Jeremías, cap. 5, 3)

Recitativo y Aria:

¿Dónde está el fiel retrato que Dios nos ha impreso cuando la voluntad pervertida le contradice? ¿Dónde está el poder de su palabra, cuando toda enmienda se aleja del corazón? El Altísimo nos busca con dulzura, precisamente, para domarnos, si el espíritu extraviado quisiera condescender. Pero si continúa empedernido, le abandona en la presencia de corazón. 

¡Ay del alma que ya no reconoce el daño que pesa sobre ella! Corre tercamente y se separa de la gracia de su Dios. 

Desprecias la riqueza de su gracia, paciencia y longanimidad? ¿No sabes que la bondad de Dios te llama a penitencia? Pero según tu empedernido e impenitente corazón, amontonas sobre ti mismo la ira para el día de la cólera y de la revelación del justo juicio de Dios.

*

La segunda parte de la cantata se abre con un aria para tenor solo.  Va luego el recitativo de contralto.

Teme, pues, alma demasiado segura. Piensa lo que mereces: el yugo de los pecados. La paciencia de Dios va con pies de plomo para que la cólera te sea después mucho más pesada. 

Hay peligro en la espera. Quieres perder el tiempo. El Dios que en tiempo pasado era benigno, puede llamarte fácilmente ante su tribunal. ¿Para que servirá entonces el arrepentimiento? Es un instante. El tiempo y eternidad, el cuerpo y el alma se separan. Ciego corazón, vuelve en ti, para que no te encuentre desprevenido en esta misma hora. 

El coro final canta así:

Quien hoy está sano, saludable y de buen color, mañana está enfermo y hasta posiblemente muerto. Si ahora mueres impenitente, tu cuerpo y alma arderán en el más allá. ¡Ayúdame, oh Señor Jesús, ayúdame Tú para que vuelva a Ti y haga penitencia ahora, antes de que la rápida muerte me empuje, a fin de que ahora, y en todo momento, esté preparado para mi viaje de vuelta a la Morada!

*

CANTATA BWV 14

SI DIOS NO ESTUVIERA CON NOSOSTROS EN ESTE TIEMPO

Se estrenó el 30 de enero de 1735. Tras ese año, Bach no vuelve a componer cantatas con destino a la Iglesia. Si las compuso, no se conservan. Pero sí hizo revisiones y adaptaciones de obras anteriores. Sobre todo, adaptaciones de cantatas profanas pasadas a religiosas. Esta n. 14 es la última cantata de Bach. La base es la versión poética que Martín Lutero hace del salmo 124. El coro inicial es una obra inmensa, una paráfrasis. Es un gran motete con estructura de coral. Las voces entran y salen profusamente. La letra ya la apuntamos más arriba en otros comentarios.

El n. 2 está también dispuesto en tres secciones, con figuralismos acostumbrados en Bach.

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Música sinfónica.

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-815-

RODION SHCHEDRIN

(1)

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SINFONÍA N. 2

Interviene la Orquesta Sinfónica de la Radio de la URSS.

Compuesta entre 1962 y 1965, está basada en los recuerdos de la guerra. A pesar de que, al iniciarse la II Guerra Mundial, el autor no había cumplido los 9 años, el tema de esta confrontación bélica está presente en varias de sus obras. No hay que extrañarse de este hecho, pues la secuelas trágicas de esta demencia destructiva han dejado una profunda huella de dolor en muchísimas familias rusas. Entre ellas, la del propio músico, cuyo hermano muere al intervenir en su primera batalla. Esto lo refleja, luego, en cuatro coros a capella que dedicó a la memoria de su hermano. Esta sinfonía se compone de 25 preludios agrupados en cinco partes. Como epígrafe a esta obra, utiliza una cuarteta de la poesía de un escritor ruso. El texto dice así: 

A vosotros, caídos en aquella batalla fatal, sobre la tierra hosca por nuestra felicidad. A vosotros, a la paz de los vivos, elevo mi voz en cada nueva canción. 

El primer y último preludio no tiene un metodismo desarrollado. Son como las tapas de un libro que encierran toda la trama melódica y dramática de la sinfonía. Durante su transcurso, la orquesta imita con marcado realismo sonidos propios de la Guerra Mundial. Se oye con nitidez el sordo rumor de una escuadrilla de bombarderos que se aproxima, seguida de las explosiones de las bombas. Pero no siempre la temática de la guerra es tan evidente. Hay un trozo musical que imita la afinación de una orquesta antes del concierto. Se comienza con la tradicional nota LA, interpretada por el oboe, al cual se van sumando, poco a poco, otros instrumentos. Este acoplamiento paulatino se hace por segundos. Se oyen también las características pruebas de algunos pasajes que realizan los músicos. Luego, de una manera cronometrada, los diferentes instrumentos se van retirando hasta dejar el LA solitario. Este episodio de afinación fue incluido por Shchedrin en su sinfonía en recuerdo a un relato que había escuchado de un amigo. “Uno de mis conocidos, músico de profesión, se había alistado como voluntario en el ejército. En dos oportunidades, su Compañía estuvo cercada por el enemigo. Fue herido tres veces y recorrió todo el camino que separa Moscú de Berlín. Al término de la Guerra, asiste por primera vez en muchos años a un concierto sinfónico, y se emociona tanto al escuchar la tradicional afinación de la orquesta, que prorrumpe en llanto”. La inclusión de este episodio en la sinfonía nos hace suponer que, en ella, no se refleja la guerra propiamente dicha, sino que se trata de diversos recuerdos de aquella época o asociaciones que viven todavía en la memoria de algunos hombres. 

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Música de cámara.

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-716-

CESAR FRANK

(1)

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MISA OP. 12

Impulsó la música francesa del último cuarto del siglo XIX. Procedente de Bélgica y asentado en Francia, posee una forma puramente germánica de afrontar los problemas de composición. Nace en Lieja el 10 de diciembre de 1822. Bélgica no existe aún como país independiente. Lieja será holandesa hasta 1830. La ascendencia de Frank es alemana. El abuelo paterno es quien lleva la rama de la familia a Bélgica. Las dotes musicales de Frank se despiertan rápidamente. Recibe sus primeras clases a los 8 años de edad. Gana primeros premios en solfeo y piano. Asiste a la formación de Bélgica independiente, como consecuencia de la revolución de julio en Francia. En 1835 Frank ya es un virtuoso infantil del piano. Su padre le organiza una gira por Lieja, Bruselas, etc… Nacen las primeras piezas como repertorio propio. A finales de 1835, marcha la familia a París. Los grandes magos del piano hacen furor por esa época: Chopin, Liszt… Domina la gran Ópera en la vida parisiense, encarnada en Meyerber. Su padre se nacionaliza francés y él puede ingresar en el Conservatorio de París. Va escribiendo obras de más envergadura. La primera fase creadora se caracteriza por una externa y significante influencia religiosa. Aparecen varios motetes y dos Misas. Esta Misa que nos ocupa, la op. 12, es de 1860. Es fruto de su trabajo en Santa Clotilde. Tiene una sobredosis lírica, más que religiosa. Pero Frank aún no está en disposición de reelaborar la herencia gregoriana y de los grandes polifonistas. Esta Misa está escrita para soprano, tenor y bajo, acompañados por órgano, arpa, violonchelo y contrabajo. 

Interviene el Coro de la Radio Televisión Belga de Bruselas e instrumentistas.

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PANIS ANGELICUS

Es posterior en doce años a la composición de la Misa aquí registrada. Aquí hay una versión para soprano y órgano, con arropamiento  de voces blancas. 

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Música sinfónica.

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-817-

DOMÉNICO SCARLATTI

(1)

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SONATA 215 PARA GUITARRA

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El trato con los demás debe hacernos más comprensibles. A veces damos por sabidas, por comprendidas, ciertas palabras que se usan de manera generalizada. Pero todo lo que hablamos tiene la forma del orador, y todo lo que oímos adquiere la forma del oyente. Pingamos como ejemplo, la palabra DIOS. ¿Qué es Dios para quien lo nombra? ¿Quién es Dios para quien escucha ese Nombre?

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LUIS DE MILANO

FANTASÍAS.

Versión de Jorge Fresno, vihuelista.

Luis de Milano publicó su libro de vihuela titulado EL MAESTRO en 1535. Exactamente un sigo antes del nacimiento de Doménico Scarlatti. Se trata de dos artistas, dos épocas, pero en ambos están presentes los nexos entre España y Nápoles. Conservados por los juglares, los tipos más antiguos de canto, danzas y juegos, heredados de la paganía, conocen infinidad de transformaciones, algunas de las cuales llegan hasta nuestros días. Antiguas formas que tienen, a veces, sorprendentes similitudes con la música popular de nuestro tiempo. Aquí hay un ejemplo de la Escolanía del Monasterio de Monserrat, dirigida por Ireneo Segarra. ¡Una joya!

Dos mil años antes de ser conquista por la Corona de Aragón, el reino de Nápoles, que vio nacer a Doménico Scarlatti, fue punto de partida para la expansión griega en el Mediterráneo. Llegaron hasta la costa andaluza e una colonización cuidadosamente planificada, realizada de manera que no tuvo nada de improvisación ni de aventura. Hubo una rápida fusión entre indígenas y colonos. De manera que los cultos a la frigia Cibeles, los misterios frigios que se celebraban en Córdoba y en Itálica  debieron cantarse sin duda en la gran parte del ámbito español.

Doménico Scarlatti, de estética tan diferente a la de sus coetáneos, atenta al cantar del pueblo, parece reflejar aquellas herencias en el comienzo de la SONATA que nos ocupa, la 215.

Aquí está en versión clavecinística.

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SONATA 216

Contrasta con la anterior en su segundo tema. 

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Si vemos que imita las canciones cantadas por arrieros, muleros y gente común, y unimos ese amor por la música popular a su matrimonio con una gaditana, podemos deducir que Doménico Scarlatti escuchó nuestras tradicionales canciones de cuna. Algunas de ellas tienen raíces más remotas aún que la herencia griega. Muy bien pueden atribuirse a moldes que radican en las culturas de las dinastías egipcias del tercer milenio antes de Cristo. De 1762 es la CANCIÓN DE CUNA que, interpretada por Carmen Blanco, se guarda en este archivo, acompañada por José María Gorostiaga. 

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SONATA 206

En ella aparecen tipos arcaicos, milenarios, propios de la canción de cuna. 

Interviene Fernando Valenti, al clave.

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La siguiente sonata es bien diferente, con varios movimientos. 

SONATA EN MI MAYOR 162

El mismo intérprete anterior.

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ROSSINI

OBERTURA DE LA SCALA DI SETA

Versión de la Orquesta Sinfónica de Londres, dirigida por Claudio Abbado.

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Música de ballet.

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Si hubiese acumulado tanta virtud como música, ¡cuánta gloria hubiera dado a Dios, mi Creador! En algo me consuela saber que la belleza de todo esto también es parte de su Gloria. Toda belleza dimana de Él. Por eso me alegraría que se aprovecharan de ella los más posibles.

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-818-

HEINRINCH SCHUTZ

(1)

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DIECINUEVE MADRIGALES ITALIANOS

Interviene la Capella Lipsiensis, dirigida por D. Knothe.

Si pasamos la mirada por las corrientes triunfantes en los siglos XV y XVI, la música nacional germana carece de personalidad propia y su lugar es muy secundario frente a las escuelas franco-flamencas, primero, y española-italianas, después. Pero esta situación cambia drásticamente con la eclosión del nuevo estilo barroco. En el terreno del arte un solo hombre puede marcar las directrices que seguirán las generaciones futuras. Uno de ellos es SCHUTz, padre de la música alemana, cuyo impulso fue vital para el curso normal de los acontecimientos. Nace en una familia alejada radicalmente de todo interés estético. Se trata de un tronco burgués, de una cierta preeminencia en la actividad ciudadana. Su abuelo poseía un negocio de hostelería. Su padre administraba una propiedad. La madre procedía de una situación social acomodada. La familia se había instalado en Sajonia. Schutz nace en 1585. La música es parte de la esmerada educación que recibe. Destaca inmediatamente por su voz y su sensible receptividad. La música entre en este niño merced al estudio continuado y minucioso de un tratadito para principiantes, de extraordinaria difusión en aquel tiempo: el COMPENDIORUM MUSICAE, de Faber. Se había editado en 1548 y tenía como objetivo primordial asentar en los jóvenes las reglas del bien cantar. Se mantuvo en vigor en las escuelas luteranas hasta finales del siglo XVII. En 1598, un hecho casual cambia el rumbo de la vida de nuestro músico.  El jefe del Condado escucha la voz de Schutz y decide proteger su desarrollo musical. Era el 20 de agosto de 1599. Hay una actividad musical incesante y de gran calidad. Era el Collegium Mauritianum. En él Schutz alcanzará una cultura de entre las más notables de toda la historia. Su profesor Otto supo comunicarle el dominio del contrapunto. Finalizado este período de formación, empieza los estudios jurídicos. Ingresa en septiembre de 1608 en la Universidad. Al año siguiente se le invita a visitar al músico Gabriela, mito vivo en Venecia. Los discípulos de Gabriela tenían que redactar un libro de madrigales como prueba de su aptitud. Mienmtras Schutz está en Venecia ve que se editan colecciones de madrigales. Schutz será uno de los autores madrigalistas. La primera obra ve la luz en Venecia en 1611. Es un libro de MADRIGALES ITALIANOS. Revela una notable asunción de la cultura italiana por parte del alemán. Pero los modelos italianos son sobrepasados por él. Pocos compositores han iniciado su catálogo con una obra maestra de semejante talla. Emplea una interválica desacostumbrada. La fuerza de la obra radica en la conexión de música y palabra. Intenta reproducir musicalmente los sentimientos que expresa el lenguaje. La finalidad de su arte es conmocionar al oyente. Asistimos a una dramatización casi operística de lo lírico. 

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La caducidad y fragilidad a la que está sometido el hombre me hace preguntarme muchas veces cuál será mi final. Mas pronto desecho tal pregunta confiado totalmente en el Señor Jesús, mi Redentor y Salvador. ¡Qué más hermoso que acompañarle en su pasión, muerte y resurrección! 

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-819-

JOHANN STAMITZ

(1)

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Se conoce la fecha de su bautismo: 19 de junio de 1717. Tercero de once hermanos. Fue instruido por su propio padre en el arte musical. De 1728 a 1734 asistió al Gimnasium de los Jesuitas en Bohemia. Era el más avanzado lugar en pedagogía musical. En 1735, pasó a la Universidad de Praga. Tras la universidad se establece en las cortes de Praga como virtuoso del violín. Estamos en 1742. Músico ampliamente formado en el oficio. 

CONCIERTO N. 3 EN SI BEMOL MAYOR PARA CLARINETE Y ORQUESTA

La importancia de este concierto radica en que fue el primero que se escribió en Europa para tal instrumento. Era una novedad y un avance sobre la sonoridad. 

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SINFONÍA CONCERTANTE PARA 2 FLAUTAS Y ORQUESTA

En aquella época la Corte se despertaba con música, con música se hacía acompañar en las comidas, la música suena en las cacerías, en el culto del templo y conducía al bálsamo de los sueños. Entre todos los músicos, Stamitz avanzó rápidamente hacia la cumbre. En 1750 ya era director de música sinfónica, con sueldo elevadísimo respecto a los compañeros. Componía e interpretaba para formaciones camerísticas y orquesta. Ningún otro le igualó en audacia inventiva. En 1778 se instala en Munich la Corte. 

Versión de la Joven Orquesta de Madrid, dirigida por Juan José Udaeta. Grabación en directo.

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Hablando de músicos, viene un cantante a traernos pan y toñas, que ha fabricado su esposa, también cantante. El agradecimiento de los humildes es asombroso. Supongo que, en aquella época de Stamitz sería parecido. Dinero, no mucho. Pero no faltaba para comer, debido a las buenas gentes que agradecen los servicios que se les prestan a través de la música o de la formación cristiana. ¡Cuánto hay que aprender!

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En 1744 se casó. El matrimonio tuvo cinco hijos. De ellos salieron dos compositores. En 1754, viaja a París para dar su primer recital en la capital francesa. Allí vivió hospedado en un pequeño palacio, donde se interpretaba música de cámara. Allí se estrenó su Misa el 4 de agosto de 1755. En París publicó el grueso de su obra, compuesta principalmente por sinfonías, 58 de las cuales se conservan en nuestros días, y tríos orquestales. 

SINFONÍA EN LA MAYOR PARA ORQUESTA DE CÁMARA

Versión de la Orquesta de Cámara Leos Janacek.

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Música coral con orquesta.

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-820-

RODION SHCHEDRIN

(2)

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SINFONÍA N. 1 EN MI BEMOL MENOR

Compuesta en 1958, a la edad de 25 años. La temática de esta obra está basada indirectamente con la II Guerra Mundial. La intención del compositor era escribir un poema sinfónico en memoria de un héroe de esta guerra, que pereció cubriendo con su cuerpo la aspillera de un fortín enemigo. El material musical destinado a este poema sinfónico fue utilizado en el primer movimiento de la sinfonía en cuestión. En él sobreviene la lucha entre dos mundos sonoros: uno agresivo, el otro tocado por una tristeza lírica. Escuchamos los rítmicos golpes de los timbales en un dramático crescendo. Son como los pasos de la pesada maquinaria bélica de la destrucción y muerte que se aproximan inexorablemente. Se oyen los primeros toque de atención a cargo de las maderas y las cuerdas. Entran, luego, los metales y sale una melodía que se eleva gradualmente ganando en intensidad y tensión. Melodía que algunos críticos han denominado “de resistencia” por su carácter tenaz. Esta melodía  desemboca en una vertiginosa cascada de notas, culminando finalmente en un forzato que resuena como un desesperado grito de dolor y angustia. La trama del conflicto ya está anunciada. Como contraposición a los momentos dramáticos, tales como las escenas de batalla, surgen temas de contenido lírico que simbolizan el paisaje y los sufrimientos del pueblo ruso. 

El segundo tiempo comienza con acorde fortísimo. Es el núcleo de la corta forma melódica que le sigue en rápido ostinato, ya que las notas son las mismas en ambos casos. Esta fórmula es el motor que otorga a toda la segunda parte el dinamismo y brillantez. 

El tercer movimiento está basado directamente en una copla popular. Sin embargo, tiene un aire melancólico al interpretarse de manera lenta. Casi como una canción de cuna. Prevalece el carácter coral del tema. Canto a la afirmación de la vida. 

Versión de la Orquesta Sinfónica del Estado de la URSS.

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CONCIERTO N. 1 PARA ORQUESTA

Basado en los temas de coplas populares hacia las que su autor experimenta, desde joven, un interés especial. Este género folclórico aparece en Rusia en la segunda mitad del siglo XIX, y sus melodías se nutren del folclore urbano y del campesino. Textos concisos que se componen musicalmente de breves y fáciles melodías que coinciden con las notas superiores del acompañamiento del acordeón. Hay aquí algunos ejemplos sonoros, cantados por mujeres rusas. 

Este concierto es, en esencia, una tocata cuya temática se compone de una gran número de motivos melódicos. No de dos o tres, sino, a lo mejor, de setenta. Esta era la idea general del concierto. “La principal cualidad de la copla popular es su extrema brevedad y su laconismo expresivo”. 

Versión de la Orquesta Filarmónica de Moscú, dirigida por Kiril Kondrashin.

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Música para piano y orquesta.

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-821-

CESAR FRANK

(2)

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Estamos en los años 40 del siglo XIX. Se casa en 1848. Seguirá un silencio creativo de diez años. La imagen clásica como organista se crea en este período. Desde 1847 es el organista titular de Nuestra Señora de Loreto. Hasta 1853, en que pasa a otra Iglesia. Y en 1858, a Santa Clotilde. Sus improvisaciones atraen inmediatamente la atención. Los comentaristas no dudaron en relacionar su arte con el de Juan Sebastián Bach. El trabajo compositivo experimenta un salto cualitativo. Aglutina a un grupo de músicos que llegarán a conocerse como “la banda de Frank”. Sus obras son esperadas con impaciencia, pero tiene poco tiempo para la composición y ha de quitarle horas al sueño, ya que, además de organista oficial es profesor del Conservatorio. En 1874 entra en una intensa etapa creativa. Van a surgir sus grandes páginas sinfónicas y camelísticas. Obras que por sí mismas hubieran sacado al arte francés de la trivialidad en que estaba por entonces sumergido. Pero las enseñanzas de Cesar Frank provocará que sus continuadores consigan la grandeza de la música francesa. Y llega el reconocimiento tardío para Frank que, por lo menos, llega a conocerlo en vida. Se le concede la Cruz de la Legión de Honor en agosto de 1885, y accede a la presidencia de la Sociedad Nacional de Música, tras vencer al ala contraria encabezada por Saint-Saens.

Se popularizan sus producciones mediante festivales y, al fin, los oyentes llegaban a comprender su música. Cuando Frank fallece, el 8 de noviembre de 1890, entre el afecto y admiración de todos.

OFERTORIOS

Escritos en 1871. Pensados para la fiesta de Santa Clotilde y para el tiempo de penitencia. Ambos responden a la tradición motetística. Aquí está la versión primitiva, con la Coral Cecilia.

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Un sector prácticamente abandonado de la producción de Frank son sus canciones. Son un conjunto menor, pero son importantes. 

NOCTURNO PARA BARÍTONO Y PIANO

También se conserva aquí otra versión de esta misma obra interpretada por la contralto Cristal Ludwig con la Orquesta Filarmónica de París dirigida por Daniel Barenboin.

Hay otros ejemplo sobre la canción frankiana para piano y soprano.

Su obra para órgano es de mucho aprecio.

CANTABILE EN SI MAYOR

Versión de Marie Claire Alain.

Va tan unido lo placentero a los bienes de este mundo, que me pregunto si estos no los usaremos por el puro placer que reportan. Claro que habría que distinguir varios tipos de placer, pues, sin duda, es muy distinto el que proviene de lo material del que procede de los estético o de lo espiritual. Pero placeres al fin de cuentas.

SONATA PARA VIOLÍN Y PIANO EN LA MAYOR

Una de las obras más perfectas para esta combinación. Aquí tenemos su ANDANTE PIETOSO.

Otra muestra del teclado de Cesar Frank es el

PRELUDIO, CORAL Y FUGA

Con que introduce ideas renovadoras en Francia. Data de 1884.

Al piano, Antonio Meneses. 

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-822-

DOMÉNICO SCARLATTI

(2)

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Hay caracteres de expresión racial perdurables, incluso, desde hace tres milenios, y uno de ellos es ese sentido rítmico del pueblo andaluz. Recordemos que los instrumentos de percusión eran muy usados en el antiguo oriente. Las excavaciones hechas en Egipto muestran curiosos crótalos, castañuelas de madera y marfil, pertenecientes a épocas muy remotas. 

Scarlattí desembarcó en Andalucía en 1729, y la recorrió durante años, con el oído atento al canto popular. 

SONATA 427 en sol mayor

Tan vertiginoso es su ritmo, que Scarlatti indicó “presto cuanto sea posible”. 

Versión de Eva Vicens, al clave.

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Es muy conocida la riqueza musical transmitida a España por los colonos griegos que viene a instalarse en nuestras costas, donde dejan huella no borrada. Una de esas huellas es el  

CANTO DE LA SIBILA

 que aún se practica en Mallorca, pero que tuvo su plena difusión en los siglos XI-XIV. Profetisas eran entre los griegos las SIBILAS. Una de ellas predijo el Juicio Final. La recordaban los cristianos de Roma, la menciona el DIES IRAE de la Edad Media, cuando se oye el canto de la Sibila en la Iglesia, irrumpiendo con su profecía final las fiestas de vísperas de la Navidad. Aquí se guarda este canto interpretado por ARS MUSICAE de Barcelona. También se canta en Toledo, donde un niño representa a la Sibila imitando una voz de mujer. Y en Mallorca sus estrofas alternan con pequeños interludios de órgano. 

SONATA 259 EN La MAYOR

Versión de Kil Patrik.

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Es indudable que fue de su padre de quien aprendió Doménico el profundo conocimiento del contrapunto eclesiástico. Un arte que admiraba y respetaba. 

SONATA 260 

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Scarlatti imitó las melodías cantadas por arrieros, muleros y gente común. La flauta pastoril son varios tubos unidos entre sí y los toca un solo ejecutante. En algunos sitios los afiladores se anuncian con este instrumento. Hay giros evocadores de este instrumento en la

SONATA 507

Versión de Fernando Valentí.

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Una trascripción es fiel al original cuando quien la realiza pertenece a la misma época del creador de la obra. Scarlatti tuvo en vida entusiasta admiradores en Inglaterra. Algunas sonatas la reunieron para formar conciertos. 

CONCERTO GROSSO EN RE MAYOR

Versión de la Academia Saint Martin in the Fields, dirigida por Marriner.

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¿Y el papel de la imaginación? Decía Teresa de Jesús que “era la loca de la casa”. La verdad es que la imaginación distrae una barbaridad. Mas, por otra parte, si no se pone imaginación, ¡cuántas cosas quedarían en la más prosaica realidad! La imaginación es como un enlace entre la tosquedad de lo material y el más puro idealismo. 

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SONATA N. 9

Aparece en la primera publicación para clave, que Scarlatti denomina modestamente EJERCICIOS. Se publicaron en 1738. 

Es una grabación histórica, en piano, tocado por Sergio Rachmaninov, registrada en disco de carbón.

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CONCERTO GROSSO EN SOL MAYOR

Versión de la Academia anterior.

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-823-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(20)

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CANTATA BWV 35

EL ESPÍTIRU Y EL ALMA QUEDAN CONFUSOS

Versión del Concentus Musicus Wien, dirigido por Hrnoncourt.

Compuesta en 1726, para el Domingo XII de la Trinidad. Era el 8 de septiembre. 

El texto aparece publicado en 1711. Se centraba citas bíblicas, arias y corales. En el caso presente tiene a la vista la narración de la curación de un sordomudo (Marcos 7). La cantata está dispuesta en dos partes que se abren con sendas sinfonías instrumentales. Es una cantata a solo, con el contralto como único protagonista. El órgano se erige en actor principal de la parte instrumental. La sinfonía de apertura va destinada a toda la orquesta. Es una adaptación de un concierto para oboe, que parece estar perdido. Es, en realidad, un concierto para órgano y orquesta maravilloso. Arabescos continuos que le dan una elegancia fuera de lo común. Y el texto dice así:

El espíritu y el alma se sienten confusos cuando Te contemplan, Dios mío, pues los milagros que reconocen, y el pueblo proclama con gritos de júbilo, los ha dejado sordos y mudos. 

El n. 3 es un recitativo silábico.

El n. 4 es un aria para contralto, acompañada por el órgano, que desarrolla en la mano derecha una amplia melodía, y apoyada en la izquierda por un ritmo persistente que se limita a marcar con corchea cada parte del compás cuaternario. El texto del recitativo dice así:

Yo me asombro. Todo lo que se ve nos ha de mover a admiración. Si pongo mi atención a Ti, querido Hijo de Dios, me quedo sin razón ni entendimiento. Tú consigues que lo de ordinario parece una maravilla sea, en comparación tuya, poca cosa. Tú eres en nombre, obras y misión, rico en prodigios. Y ninguna maravilla de esta tierra se te puede comparar. A los sordos restituyes el oído y a los mudos el habla. Y, lo que es más, abres con una sola palabra los párpados ciegos. Esto, esto son milagros, y su fuerza no son capaces de cantar suficientemente el coro de los ángeles. 

Y el texto del aria dice así:

Dios ha hecho todo bien. Cuando nos apremian la angustia y preocupación, nos envía abundante consuelo, ya que vela continuamente por nosotros. Dios ha hecho todo bien. 

La segunda parte se abre, como dije, con una sinfonía instrumental. Es el tercer tiempo de ese concierto perdido de oboe. 

Dice el texto:

Que tu dulce “effatá” ablande mi endurecido corazón. Pon tu dedo milagroso en mis oídos para que no me pierda al instante. Toca también mi lengua con tu mano poderosa, para que ensalce con santa devoción estos signos milagrosos y me muestre como hijo y heredero. 

Sólo quiero vivir junto a Dios. Ah, si llegara ya la hora de entonar un feliz ALELUYA con todos los ángeles! Amadísimo Jesús, desata ya el nudo doloroso, lleno de miseria, y haz que acabe pronto en tus manos mi vida llena de penas.

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Repaso de Cantatas, en versión de TELEFUNKEN:

CANTATA BWV 7

CRISTO NUESTRO SEÑOR VINO AL JORDÁN

Versión del King Collage de Cambridge con el Leonhard Consort.

Compuesta para la fiesta de San Juan Bautista, y que Bach compone en 1724. El texto dice así:

Cristo Nuestro Señor vino al jordán y recibió, según la voluntad del Padre, el Bautismo de manos de San Juan, para emprender su obra y misión. Así quiso establecer un baño que nos limpiara de pecado y ahogar la muerte con su propia sangre y heridas. 

La voz del Padre se ha dejado oír. El Hijo, que nos ha rescatado con su sangre, fue bautizado como cualquier hombre. Y el Espíritu Santo apareció en forma de paloma para que creamos, sin género de duda, que es la misma Trinidad quien ha instituido para nosotros el Bautismo.

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Música barroca.

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-824-

HEINRICH SCHUTZ

(2)

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El impacto de la música italiana deja una huella decisiva en este autor. Sobre todo Gabrielli, como ya dije. Sirve de ejemplo la siguiente obra, basa de un motete del veneciano:

DER ENGEL SPRACH ZU DEN HIRTEN

Versión de Pro Cantione Antiqua, dirigidos por Edgar Fleet.

Gabrielli muere el 12 de agosto de 1612. Al año siguiente, Schutz regresa a Alemania, totalmente formado. Está próximo a sus 30 años. En Alemania vuelve a los asuntos jurídicos, pero sin abandonar ya la música. De hecho acepta el puesto de segundo organista en la corte. Pero pronto decide consagrarse por entero al arte de los sonidos. Participa con energía en la capilla del Landgrave, resuelto a imitar el nuevo estilo italiano. Su fama empieza a salir de las fronteras del ducado. Y pasa a Sajonia para ayudar a levantar sólidamente el coro y orquesta de la capilla del principado. Schutz realiza allí un trabajo ímprobo.: organista, director musical, compositor, encargado de la disciplina de los coristas… Se hace cargo de toda la música de mesa, profana, que ha de salir de la Capilla, en tanto que Praetorius, del que hablaré en alguna ocasión, tiene bajo su responsabilidad la religiosa. El papel de Schutz se hace insustituible. Estamos en 1617. Schutz se afirma día a día en Dresde. Allí contrae matrimonio el 1 de junio de 1619. Compone “los salmos de David”. Son una expresión de genio creador. Son tratados multicoralmente, a la manera de la música antifonal veneciana. A partir de ahí, perfilaría los rasgos de la música alemana para todo el Barroco.  Introduce el estilo recitativo. La mayor parte de las obras están escritas  para ocho voces. Los coros, por tanto se dividen en uno favorito y otro de respuesta. Y se introducen instrumentos que puedan suplir coralmente a las voces. Hay una evidente intención descriptiva muy a la italiana. Aquí están unos ejemplos:

WOHNUNGEN WIE LIEBLICH SIND DEINE ICH HABE MEINE AUGEN AUF

Versión de Westfaelische Kantorei, dirigidos por Wilheim Ehmann.

AN DEN WASSERN ZU BABEL SASSEN SINGENT DEM HERM EIN NEUES LIED

En versión del Kreuzchor Dresde, dirigido por Eberhard Köhl.

LOB! SEI DER HERR

Versión del Coro Bach, Coro King´s Collage, Sociedad Musical de la Universidad de Cambridge, Conjunto de Metales Wilbraham, dirigidos por David Wilckos.

Hay otros motetes que sirven como ejemplo de cuanto llevamos dicho sobre Schutz.

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-825-

JOHANN STAMITZ

(2)

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Vivió tan sólo 39 años, pero su obra puede considerarse de prolífica. Tiene un estilo un tanto convencional en cuanto a sus conciertos y sonatas, en contraste con sus tríos y sinfonías. Fue evolucionando hacia las formas estilísticas fundadas en la reflexión sobre ellas mismas. Su principal aportación en lo sinfónico fue la adopción de cuatro movimientos. Stamitz hizo un uso sistemático de esta estructura sinfónica. Una gran parte de las sinfonías están escritas para conjuntos de cuerda. Gradualmente, fue incorporando instrumentos de madera y metal, empleándolos como fondo armónico del uso de la cuerda. Sus últimas sinfonías responden al más avanzado estilo. Stamitz extrajo la fórmula del mismo pensamiento orquestal barroco. El estilo galante encontró una especial vehemencia y virilidad. Tomó sus modelos de las oberturas operísticas italianas, que eran piezas de repertorio obligado en la corte. Pero Stamitz profundizó y amplió los elementos recibidos de Italia. 

SINFONÍA EN SI BEMOL MAYOR

Versión de la Orquesta de Cámara Leos Janacek.

TRIO EN DO MAYOR PARA ORQUESTA OP. 1, N. 1

Interpreta la Orquesta de Cámara de Praga.

La imaginación, calidad y artesanía de sus obras sinfónicas rara vez fue sobrepasada por cualquier otro músico de su tiempo o por sus continuadores en la corte. Stamitz irrumpe por medio de las dificultades y desalientos, alcanzando su mirada todo el panorama de la naturaleza, primero, y luego lugares recónditos, nunca antes avistados. Su genio era natural. Tan original como atrevido y nervioso. Ingenuidad y riqueza de acompañamientos. Todo ello acompañado de grandes efectos.

TRIO PARA ORQUESTA EN LA MAYOR

Interviene el Concentus Musicus Wien, dirigido por Harnoncourt.

Stamitz murió el 27 de marzo de 1757. Su figura se fue apagando en la misma medida que crecía la de Mozart. Por eso se cree que su música carecía de profundidad e intimidad. Pero su seguridad y osadía causaban una impresión estimulante. 

TRIO PARA ORQUESTA EN SI BEMOL MAYOR, OP. 5

Escrito en 1755. 

Interpreta la Camerata de Berna.

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-826-

CESAR FRANK

(3)

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Su formación juvenil era pianística y enfocada al virtuosismo. Durante su etapa de estudiante, el órgano ocupaba un lugar secundario. La necesidad de mantener una familia es lo que va a empujarle a desarrollar la música de órgano como instrumento idóneo de su pensamiento creador. El órgano eclesiástico había perdido su sentido primitivo. La Revolución Francesa había destruido muchos de esos instrumentos. Frank elevará su arte profundamente serio y sincero, basado en la música organística más significativa del pasado y teniendo como fuente, sobre todo, a Bach. Sus intervenciones en los oficios religiosos tenían siempre un carácter improvisatorio. A partir de temas dados, Frank encadenaba con soluciones lógicas y vigorosas, de extrema complejidad. A escucharlas acudían sus seguidores con el ánimo de asistir a las más elocuentes exposiciones de las normas de la composición. Coincidiendo con la actividad del músico, la construcción de órganos experimenta en Francia un desarrollo espectacular que lleva al instrumentos a cotas muy altas de acabamiento. Mejoró el mecanismo, flexibilidad y expresividad. Sobre esta base actuaba nuestro autor. 

GRAN PIEZA SINFÓNICA OP. 17 PARA ÓRGANO

Interpreta Marie Claire Alain.

PLEGARIA OP. 20

Con esta obra entramos en contacto con la manifestación más pura del órgano en la función religiosa. Parte de una motivación sagrada para conseguir una música que es todo un éxtasis místico. 

La interpreta Marie Claire Alain.

FINAL OP. 21

Su estructura es la de un ¡allegro” de sonata.

La misma intérprete.

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-827-

DOMÉNICO SCARLATTI

(3)

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Durante dos siglos España e Italia vivieron una vida casi común a causa del dominio territorial y de la hegemonía política española e intercambio artístico. La ciudad de Roma se pobló de españoles, especialmente de las provincias catalanas y levantinas. Y un primer resultado fue celebrar corridas de toros en el anfiteatro Favio. Otro resultado de mayor trascendencia para la música provino del contacto de italianos, flamencos y españoles en la Capilla Pontificia. Pero el centro musical más rico de toda la península italiana se encuentra en Nápoles. 

Aquí hay registradas danzas provenientes de Nápoles y de Madrid. Dos 

TARANTELAS.

Interpreta el conjunto Atrium Musicae de Madrid, dirigido por Gregorio Paniagua. 

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Bailaban la tarantela los que querían curarse de la picadura de la tarántula.

En la corte de Aragón y en la de Nápoles, en tiempo de Alfonso V, se ponen los cimientos de una Escuela Musical Polifónica típicamente española, que se perfecciona en los tiempos de los Reyes Católicos. Se inicia a gran escala el intercambio musical de España con Italia. 

Aquí hay grabados dos VILLANCICOS

interpretados por el Estudio de Musica Antiqua de Munich.

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CANCIÓN DE QUÉ ES MI VIDA PREGUNTÁIS

La canta Victoria de los Angeles acompañada por un conjunto instrumental.

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La “villanesca” pasó al repertorio de nuestros libros de arpa, de tecla y de vihuela. Fue el salmantino Diego Pisador quien las trascribió a vihuela. 

VILLANESCAS

Interpreta José Fresno a la vihuela.

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Gesualdo, príncipe y músico, fue independiente de todo patrón o mecenas. Le permite desarrollar una estética de audacia armónica y de experimentación que sorprenden aún hoy. Y eso lo tiene en común con Scarlatti. De los últimos libros de “madrigales” de Gesualdo, hay aquí dos 

MADRIGALES

Los interpreta el Collegium Vocale de Colonia.

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SONATA N. 52

Responde al estilo de composición de las antiguas tabulaturas, muy anteriores a Scarlatti, o sea, trascripciones de obras polifónicas vocales. 

Versión al clave de Ralph K. Patrik.

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Si hubo en la música de Nápoles una corriente que favoreció la imaginación y la audacia, es oportuno recordar a Incola Firenza, compatriota y coetáneo de Scarlatti. 

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Música para piano.

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-828-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(21)

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HERR GOTT, DICH LOBEN WIR, BWV 16

Versión de P. Eswood, M. Van Allena, M. van Egmond, con el Coro de Muchachos de Bad Tölz y el Leonhardt Consort, dirigidos todos por Leonhardt.

Grabación de 1986. 

Con esta Cantata inauguró Bach el año 1726, un año en que escribió más de veinticinco. El texto de la Cantata 16 es de un poeta y bibliotecario de la corte, y se centra en la acción de gracias por el año que entra. Un esquema que se suele repetir en otras cantatas. El contenido de la obra se sale ligeramente de lo habitual. Sólo encontramos un aria en el sentido más estricto, ya que en otro número el solista alterna con el coro. La parte orquestal es de dimensiones medias. Pero no deja, por esto, de perder la brillantez que la fiesta exigía. Inaugura la cantata un breve coro en el que hay que destacar dos elementos básicos: por una parte, las cuatro frases del TE DEUM alemán, entonadas en notas largas; el otro tema es de contraste, pero derivado del tema coral, que adquiere un ritmo persistente. Es expresión del júbilo que va contagiando a las demás partes melódicas, siendo especialmente notoria en el bajo. Las frases van resonando solemnes. Y el texto del coro dice así:

A Ti, Señor, te alabamos; a Ti, Señor, te damos gracias; a Ti, Dios Padre en la eternidad, honra el mundo por doquier.

El n. 2 es un recitativo de bajo trata de centrar los conceptos y abre la puerta para entonar el himno de alabanza que es el n. 3. cantado por el coro. Y este es el texto del recitativo para bajo:

A Ti cantamos en este tiempo alegre con fervorosa oración y te ofrecemos, oh Dios, en este año nuevo el primer sacrificio del corazón. ¡Cuántas cosas has hecho Tú por nuestra salvación desde la eternidad, y cuántas habrá de experimentar aún nuestra alma! Tu Sión ve en perfecta paz tocarle en suerte felicidad y bendición. Tu templo resuena con salterios y arpas. Y nuestra alma bulle cuando sólo llevamos el ardor de la oración en el corazón y la boca. ¡Ah! ¿No debería, por esto, resonar una nueva canción, y nosotros cantar con ardiente amor?

Y así responde el coro a la insinuación del bajo:

Demos gritos de júbilo y alegrémonos. La bondad y la fidelidad de Dios es nueva todas las mañanas.

Y esta es la frase que intercala el coro en las intervenciones del bajo:

Corona y bendice su mano. Ah, creed así para que nuestro país sea feliz eternamente. 

El n. 4 es un recitativo de contralto que no presenta cosa de relieve que destacar. Y el n. 5 va a cargo del tenor. Y el coro final canta una melodía que fue utilizada para otros himnos, cuya última estrofa es la escogida por Bach para cerrar la cantata. Y este es el texto del recitativo de contralto: 

Ah, fiel escudo, protege también en lo sucesivo tu estimada Palabra. Protege la Iglesia y Escuela, con lo que se acrecienta tu reino y se estorba la mala astucia de satanás. Conserva sólo la paz  y el estimado sosiego, con lo que se nos asegura lo suficiente y nos cae en suerte el más sorprendente bienestar. Dios sigue regando la tierra. Tú la mejorarás y la edificarás con tu mano y bendición. ¡Qué bien si confiamos siempre en Ti, mi Jesús y Salvador!

El aria de tenor dice como sigue:

Amado Jesús, Tú serás únicamente la riqueza de mi alma. Queremos instalarte en nuestro corazón frente a todos los tesoros. Sí, cuando el hilo de la vida se rompa, nuestro espíritu, divinamente dichoso, lo aceptará con los labios. Amado Jesús, Tú serás únicamente la riqueza de mi alma. 

Y concluye la Cantata con el coral:

Ensalzamos toda esta bondad, Padre, en el trono celestial, que nos manifiesta por Cristo tu Hijo. Para concluir, te rogamos que nos des un año tranquilo, nos preserves de todo mal y nos sustentes con dulzura. 

*

COROS DE LA CANTATA N. 2 

Compuesta para el Domingo segundo después de la Trinidad. Fue estrenada por Bach el día 18 de junio de 1724. Cantata coral, cuyos números  extremos asumen la melodía del coral que da título a la cantata A DIOS MIRA DESDE EL CIELO.  Y como el coral final es la representación más simple de esa melodía, y el inicial es la forma polifónica de desarrollarla, aquí se presentan a la inversa. Su texto dice así:

Oh Dios, dirige tu mirada desde el cielo y apiádate de nosotros. Mira qué poco somos tus fieles y cómo nos encontramos, pobres y abandonados. Tu Palabra no es aceptada como verdadera y la fe está casi totalmente apagada entre los hijos de hombre. 

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Medio año después de la anterior, Bach compone la 

CANTATA N. 3

A DIOS CUANTO SUFRIMIENTO

Estrenada el día 14 de enero de 1725, con motivo del Segundo Domingo después de la Epifanía. También es una cantata coral. La melodía del coral es la de OH JESUCRISTO, LUZ DE MI VIDA que se publicó en 1602 en la capital de la Prusia oriental, y en 1625 en Leipzig. El tema está tratado de forma más compleja. Se encarga el bajo reforzado por el continuo y un trombón. Entre frase y frase hay un protagonismo de la parte instrumental muy acusado con un tema de oboes, que tiene un cierto carácter de lamento quejumbroso y hasta dolorido, muy en consonancia con el sentir del texto, que dice así:

Ah, Dios, cuánta angustia me aflige ahora. El estrecho camino que he de recorrer hasta el cielo está lleno de tribulación. 

Y el n. 2 de esta misma cantata es un interesante tratamiento del coral, porque nos ofrece varios procedimientos: tropo, ráfaga del bajo continuo… La primera frse del coro dice:

Cuán difícilmente carne y sangre que sólo aprecian lo vano y material y desprecian lo divino y celestial. Se sujetan al bien perecedero. Puesto que tú, Jesús, eres mi todo y, sin embargo, mi carne es ostinada. ¿A dónde debo dirigirme? La carne es débil, el espíritu está pronto. Ayúdame tú, que conoces mi corazón. En ti, Señor, está mi pensamiento. Quien confía en tu consejo y ayuda no ha construido sobre arena. Tú, que has venido para anhelo de todo el mundo, y tomado nuestra carne, sálvanos por tu muerte de la perdición final. Así puede el ánimo del creyente saborear la amabilidad y bondad del Salvador.

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Música para piano de Beethoven.

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Música para cuerdas de Rossini.

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-829-

RODION SHCHEDRIN

(3)

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NO SÓLO EL AMOR

Suite

Versión de la Orquesta Filarmónica de Moscú.  

En esta obra la copla popular juega, también, un papel muy importante. Es una suite para orquesta y mezzosoprano, cuyo argumento se basa en algunas escenas de la vida campesina de la URSS. Una vez más, intenta rememorar su infancia. Siendo alumno del Conservatorio ya estaba convencido de que las melodías y los ritmos de las coplas populares representaban un material muy valioso para el compositor. Todos los hechos de la vida del pueblo se reflejan en las coplas. NO SOLO EL AMOR fue compuesta en 1963. En 1971 hace una versión de la ópera para orquesta de cámara, pues la ópera –dice- necesita esa intimidad perdida en los grandes teatros. El argumento en tres actos es el siguiente: 

Regresa a su aldea natal el novio de la joven Natassa. Los jóvenes que, a causa de la lluvia, están jugando al dominó, lo reciben fríamente, debido al carácter arrogante del chico. El encuentro desemboca en una pelea que es interrumpida por la Directora del lugar. Por la noche, ésta, Barbara, se reúne con los jóvenes de la aldea, que baila una “cuadrilla”, y Baloya, el novio, es seducido por su naturaleza apasionada. Se encuentran a solas, pero ella comprende que no puede quitarle el novio a Natassa traicionando, de esta manera, la confianza que le tiene la gente del pueblo. 

A primera vista, el argumento de la obra se reduce a una simple moraleja. Pero si se tiene en cuenta que la obra fue estrenada 1961, dieciséis años después de finalizada la Guerra Mundial, debida a la cual millones de mujeres soviéticas quedaron solas, con su vida familiar frustrada, veremos que el tema tiene connotaciones trágicas. Es un emocionante episodio en la vida de una mujer, cuyo amor no pudo florecer debido a la guerra y al difícil período que sobrevino después a una mujer que, de pronto, descubre que todavía es capaz de enamorarse con pasión. La suite tiene seis partes:

INTRODUCCIÓN, basada en el primer coro de las jóvenes que interpretan una copla popular lírica.

LLUVIA. Cuadro en el que se utiliza la forma de la “fuga”.

CUADRILLA. Fragmento del baile de los jóvenes del segundo acto. Es interesante el contraste que se forma entre la orquesta y la banda de música. Se imita ingeniosamente el sonido causado al arrastrar los pies durante el baile. 

ENCUENTRO NOCTURNO. El momento más dramático, que corresponde al encuentra de Baloya con Barbara y, luego, con Natassa. 

CANCIONES Y COPLAS DE BARBARA. La única parte vocal de la suite. En ella, Barbara canta unas coplas en las que demuestra su dolor y tristeza. 

FINAL. Culminación dramática de la suite en la cual se repite la música de la Introducción. 

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CONCIERTO PARA ORQUESTA Y CAMPANAS

Versión de la Orquesta del Estado de la URSS.

Lo compuso en 1968 por encargo de la Sociedad Filarmónica de Nueva York, que cumplia 125 años de existencia. Este concierto está basado en la antigua y riquísima tradición de los campaneros rusos, que se remonta al siglo XI. Cada monasterio tenía algún toque de campanas que lo distinguía de los otros, además de los usados por todas las iglesias del país. Toques de día, de semana, festivos, fúnebres, de casamiento… Los toques de campanas jugaban, desde los tiempos ancestrales, un importante papel en a vida de los rusos. Anunciaban alegría y dolor. Acompañaban las fiestas y las desgracias. Forman toda una rama de la cultura musical rusa, con sus tradiciones, su terminología, su abecedario… Las armonías se prolongan durante mucho tiempo. Las interferencias de las ondas sonoras ofrecen una especie de suspiros del toque, haciendo aparecer alternativamente los acordes  mayores y menores. En el aire flota un solemne coral de acordes muy suaves y prolongados, que colman el alma de un gozo total. 

 Hay aquí algunos ejemplos de toques reales en Rusia. Sonidos graves y menos graves.

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-830-

HEINRICH SCHUTZ

(3)

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Todas las valoraciones que se realizan del arte de Schutz se inclinan mayoritariamente a considerarlo bajo el prisma religioso. Hay que reconocer que el legado del compositor raramente se sale de esa frontera. Sin embargo, esto no se debe a que no abordase composiciones profanas, sino que a la mala suerte parece cebado con esta área de su creatividad, reduciendo considerablemente su conservación. Muchas de las obras de este tipo estaban estrechamente ligadas a necesidades coyunturales de la corte, pero la apreciación puede extenderse por igual a toda la música del momento, que solía pretender la satisfacción de exigencias ocasionales concretas, sobre toso, por supuesto, la de los servicios religiosos. Una página suya merece nuestra atención: el primer intento de ópera surgido en tierras alemanas. Schutz titula su “Dafne” como tragicomedia pastoril. En esta obra volcó mucho de la influencia italiana. Con “Dafne” se quería festejar la boda de Sophía Eleonora, hija del patrón del músico, el príncipe elector de Sajonia, con el Landgrave en abril de 1627. Para ello contó con un libreto mitológico de un poeta florentino. No se conserva la música, pero sí el texto. Ese ensayo operístico de Schutz marca durante un extenso período la aparición del género en Alemania, desde la ópera bíblica, 1678, hasta las óperas de Herze. 

Su mujer murió en 1625. Lo reencontramos en Venecia en 1628. Quiere conocer a los nuevos autores italianos e informarse del nuevo género de música. La gran figura era Monteverdi, maestro de capilla de San Marcos desde 1613. El alemán queda impactado con el arte del de Cremona. Los antiguos ritmos ha sido dejados. Schutz publica en Dresde, en 1648, su colección para Coro Sacro. Agrupa un conjunto de motetes compuestos a lo largo de varios años. Es la más importante contribución  alemana al Motete de todo el siglo XVII. Escritura refinada y plagada de dificultades técnicas. Se precisa virtuosismo instrumental y vocal. Estilo concertante. He aquí algunos ejemplos:

TROESTET MEIN VOLK SEHET AN DEN FEIGENBAUM HERZLICH LIEB HAB ICH DICH O HERR.

Versión de los Cantores de Westfalia, dirigidos por Wilheim Ehmann.

ICH BIN EIN RECHLER WISTOCK ICH BIN GINE RUFENDE STIMNE DU SCHALKSNECHT EIN KIND IST UNS GEBOREN

En versión de los Solistas Cantores de Westfalia.

HERR AUF DICH TRAUE ICH/ AUF DEM GEBIRGE, HAT MAN EIN GESCHREI GEHOERET SO FAHR ICH HIN ZU JESU CHRIST/ ICH WEISS DASS MEIN ERLOESER LEBET.

Versión de los mismos intérpretes anteriores.

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-831-

HOHANN STAMITZ

(3)

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Carl Philip vino al mundo en mayo de 1745. De niño fue introducido en los secretos del arte musical por su padre. En 1750 viajó a París. Allí conoció músicos famosos. Publicó sus obras y fue muy reclamado en la capital francesa como intérprete. 

CARL STAMITZ

CONCIERTO PARA FLAUTA Y ORQUESTA EN RE MAYOR

A veces nos sorprende la música de compositores menos conocidos. Esta, por ejemplo, es de una gran elegancia y delicadeza. Tres movimientos al estilo italiano. Italia impuso su esquema de concierto en toda Europa. 

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SINFONÍA EN MI BEMOL MAYOR

Versión del Collegium Aureum.

Desde 1777 a 1779 residió en Londres, publicando composiciones de estilo camelístico. Luego estuvo en La Haya, entre 1782 y 1784, en la corte de Guillermo V, príncipe de Orange. En 1785 llegó a Hamburgo y Lubeck. 

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SINFONÍA CONCERTANTE EN RE MAYOR

Los mismos intérpretes.

En 1789 había contraído matrimonio con una tal maría Josefa. En agosto de 1790 nació su primer hijo. En 1792 nace una segunda hija. Su esposa cae enferma. Ello le obliga a buscar más trabajo. Incluso vendió partituras por doquier. Pero muere el 9 de noviembre de 1801. Sus deudas eran mayores que sus obras y sus proyectos y viajes. 

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-832-

CESAR FRANK

(4)

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Se sentía insatisfecho de su pianismo de juventud. Frank adopta una pianística seria. Se acoge a los cánones bachianos. 

PRELUDIO, ARIA Y FINAL

Es su última obra pianística. Escrita en los años 1866-67, se estrena el 12 de mayo de 1888. La arquitectura de la obra es una imitación de la forma sonata. Fue recibida con duras críticas. Desde luego, no es su logro más señero, pero esta partitura representa perfectamente el personal estilo pianístico de su autor. 

Al piano, Pilar Bayona.

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SONATA PARA VIOLÍN Y PIANO EN LA MAYOR

Está estrechamente relacionada con la música belga. Su composición se debió al impacto recibido al conocer la técnica y expresión del violinista belga al que la dedica.

Grabación en directo. 

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Música para piano.

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-833-

DOMÉNICO SCARLATTI

(4)

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Una curiosa contradicción sucede con la música vocal de este compositor, es menos cantante y expresiva que su producción para tecla. Sería interesante analizar cuánto debe su arte a la tradición vocal, heredada como nativo de Nápoles y como miembro de un clan musical. Esta ciudad era célebre, desde los tiempos imperiales, por las voces líricas de sus cantantes. En la época de Nerón existía el culto a los grandes divos. Más tarde, en la época operística, estaba la camerana florentina, formada por los divos napolitanos. Su estilo interpretativo, sus improvisaciones y sus ornamentos.

Hay aquí un ejemplo de varios MADRIGALES

anteriores a Doménico Scarlatti.

Versión del Coro Monteverdi.

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Juan del Encina simplificaba el tejido polifónico buscando una mayor claridad en el texto poético, y esta es una tendencia compartida por españoles e italianos, que se alejan, así, de la complejidad creciente de los polifonistas franceses y flamencos.  Fue como un cantautor de nuestros días. Procura lo burlesco y el doble sentido. Además, de la duplicidad idiomática. He aquí unos ejemplos de sus 

MADRIGALES

 en la interpretación de la Música Antiqua de Madrid.

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Parte de la obra de Juan del Encina se publicó, precisamente, en Nápoles. Aquí la ópera se convierte en teatro popular con música, paisaje, sentimientos propios de cada día. Aquí hay un ejemplo de esto. Estaba presente en nuestro país un drama con música compuesto por su padre, Alessandro, en 1714: ESCIPIÓN EN ESPAÑA. Este drama contiene escenas donde se mezcla el humor con la fantasía y con la vida real y cotidiana. O sea, una ópera bufa  dentro de otra ópera. 

DAMA ESPAÑOLA Y CABALLERO ROMANO

Obertura

Versión del Conjunto Instrumental Italiano.

Perrica se lamenta porque se ha quedado sola. Su ama, tan joven, se ha suicidado hundiéndose en el mar. ¿Quién la consolará ahora? ¿Cómo va a reconocer al hombre que pudiera ayudarla?

Entra Varone anunciando a Perrica que su ama se ha salvado. Y, para recompensarlo, ésta le ofrece su reloj de oro, pero él no puede aceptarlo. Una “dama española” no da menos de quien la consuela, dice ella. 

Sigue, entonces, un deliciosos recitativo sobre las virtudes del reloj. ¿Da la hora?, pregunta él. ¿Tiene alarma, campana, da las fases de la luna? Tiene tantas virtudes el reloj que Varone, finalmente, lo acepta, pero, con el reloj, también quiere a Perrica, que debe marcharse. 

Varone se queja del fastidio de tener un reloj. No solamente le pregunta constantemente la hora, sino que este objeto le recuerda a quien se lo regaló. Perrica entra y le pregunta: ¿Qué te sucede? ¿Quieres saberlo? O tomas tu reloj de nuevo, o te resuelves a quererme. No acepto lo que me han regalado, dice ella. Y, en cuanto a lo otro, debo considerarlo. Todo está bien: Tu rostro, tu garbo, tu paso… pero eres demasiado gordo.

Después Perrica canta un aria, reconociendo lo agradable que resulta tener quien la quiera, quien despliegue por ella su galantería. Pero -¡qué dilema!- ¡es tan gordo! 

Por fin, le llega a Varone el momento de poder bailar y con Perrica baila un minuetto. 

La obra termina con una escena cantada en español, en latín y en italiano.

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Ya cercano a los 30 años, y aún bajo la tutela paterna, lejos aún de su etapa española, compone la

SONATA N. 29 EN RE MAYOR

Versión de Eva Vicens.

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Música para piano.

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-834-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(22)

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ERFREUTE ZEIT IM NEUEN BUNDEM, BWV 83

Versión de los Pequeños Cantores de Viena, Coro Vienés, Concentus Musicus Wien, dirigidos por Harnonciurt.

Estamos en 1724, entre enero y febrero, en que tuvo Bach que interpretar tres cantatas: el día 30 de enero, domingo, la 81; el día 2 de febrero, fiesta de la Purificación de María, la 83; y cuatro días más tarde, de nuevo domingo, la 144. Esta era ya la novena cantata en 36 días. Mientras iba ensayando e interpretando las obras de inmediata ejecución, debía al mismo tiempo componer y disponer las partichelas, de las que el avance inexorable del calendario le iba a exigir a corto plazo. Sin embargo, la calidad de su trabajo no se resiente. Así nos lo demuestra la cantata 83. El título de obra es FELIZ TIEMPO DE LA NUEVA ALIANZA. Fue interpretada por la mañana, en san Nicolás, y, por la tarde, en Santo Tomás. La narración evangélica presenta dos escenas: el relato del rito propiamente dicho y el encuentro con Simeón, aquel anciano que había recibido la revelación de no morir sin haber visto antes al Mesías. Dos veces hallaremos el cántico del NUNC DIMITTIS en esta cantata. Bach utiliza el coro sólo para el coral final. 

El número inicial, un aria de contralto, está musicalmente articulado en función del texto que dice así:

Dichoso tiempo de la nueva alianza en que nuestra fe se  adhiere a Jesús. ¡Qué alegre se presenta la última hora, la morada de paz, el sepulcro!

La orquesta en pleno arranca jubilosa a impulso del texto. El violín es arropado por el resto de la orquesta. La voz arranca con el tema propuesto por el tutti orquestal. 

En el n- 2 nos encontramos, entonado por el bajo, el texto del cántico de Simeón, que trae el evangelista Lucas en el cap. 2, 29-31. Se intercala una amplia glosa recitativa. La novedad del número es la actuación de la parte instrumental, que apenas tiene paralelo en toda producción cantatística de Bach. Cuerda y continuo intervienen con continuos planteamientos canónicos imitativos. El texto dice así:

Señor, puedes dejar a tu siervo ir en paz, según tu Palabra. 

Lo que como humanos nos parece terrible es, para nosotros, una entrada en la vida. Es la muerte el final de este tiempo y menesterosidad. Una prenda que nos ha dado el Señor de que piensa amorosamente en nosotros. Y nos quiere como un anillo perfecto para traer la paz. Y como el Salvador es ahora consuelo de los ojos y solaz del corazón, ¡qué milagro representa el que un corazón se olvide del temor a la muerte! Esto hace, asimismo, alegre el dicho: porque mis ojos han visto a tu Salvador que has preparado para todos los pueblos. 

El aria n. 3 está protagonizada por el tenor y el violín solista que desarrolla un interminable flujo de tresillos, expresión del correr alegre hacia el trono de la gracia. El texto es una paráfrasis del capítulo 4, 16 de la Carta a los Hebreos. 

Corre, corazón, lleno de alegría hacia el trono de la gracia. Recibirás consuelo y lograrás misericordia ciertamente, si en tiempo lleno de aflicción, y con espíritu fuerte, rezas eficazmente. 

La recta final de la Cantata es rápida. Un recitativo de contralto y el coral final con melodía en cuya conformación ha tenido una participación muy inmediata de Lutero. El texto dice así:

Tu fe denota aún mucha oscuridad. Tu Salvador puede disipar la sombra de la duda cuando la noche del sepulcro se haga horrible. Entonces reconocerás su clara luz. 

El coral final canta la estrofa cuarta de la traducción al alemán del Cántico de Simeón, publicada por Lutero en 1524:

Él es nuestra Salvación y luz bienaventurada de los gentiles para iluminar a los que no te conocen ni enseñarlos. Él es de tu pueblo Israel la alabanza y honor, alegría goce eternas. 

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Hay una bellísima canción atribuida a Bach, cantada diversamente.

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Música sinfónica.

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-835-

RODION SHCHEDRIN

(4)

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EL CABALLITO JOROBADO

Suite n. 2 para ballet

Versión de la Orquesta del Teatro Bolshoi de Moscú.

Compuesta en 1955, a la edad de 22 años. El argumento se basa en un cuento homónimo en verso, publicado en 1834. Para su fábula, el autor había utilizado varios cuentos folclóricos rusos entretejiéndolos con tal maestría, que su obra figura hasta hoy día entre las más populares de su género. Sus principales héroes son Iván y su fantástico caballito jorobado, que le transporta a velocidades increíbles y le salva de todas las situaciones difíciles. El viejo tenía tres hijos. El primero era inteligente, el segundo tenía una inteligencia mediocre y el tercero era, simplemente, un tonto. Pero este supuesto tonto, que al final no resulta serlo, de alma pura y noble, logra vencer, con la ayuda del caballito jorobado, todas las dificultades, y salir victorioso de las pruebas que el Zar le obliga a hacer. Consigue la pluma del pájaro de fuego, el anillo de la doncella Zarina, baja al fondo del océano y, por último, sale vencedor de la más difícil de todas: se zambulle en una olla de agua hirviendo y se convierte en un buen mozo, hermoso como un príncipe. Viendo el resultado, el viejo lo imita y, por supuesto, perece. Parece que todo termina como realmente tiene que terminar en un cuento. Iván se casa con la doncella. 

El ballet incluye, además, escenas de fiestas populares. En muchos aspectos, este primer ballet, que empezó a componerlo siendo todavía alumno del Conservatorio, es tradicional y se atiene a las formas clásicas rusas de fines del siglo XIX y principios del XX. Las escenas populares de su obra nos hacen recordar, por su colorido, algunos momentos del PETRUSKA de Stravinsky. Pero “el caballito jorobado” es, ante todo, un ballet cómico, lo que lo distingue de la mayoría de las obras de su género. La música del ballet está plena del mismo encanto del cuento, con su atmósfera de humor sencillo y burlón. Al igual que Prokofiev, Shchedrin utiliza en su obra una serie de repeticiones melódicas con las que caracteriza a los diversos personajes. La segunda suite para orquesta sinfónica del ballet fue compuesta en 1965, diez años después de haber sido estrenado el ballet. La suite consta de los siguientes once números:

DANZA con balalaika. 

Los HERMANOS durante la ronda nocturna.

SCHERZINO.

PLUMA del pájaro de fuego.

La YEGUA blanca presenta a Iván al Caballito Jorobado.

DUETINO de Iván y la Doncella.

El ZAR guarda a la Doncella.

IVÁN en el fondo del océano.

El BAÑO EN LA OLLA  y el funeral del viejo.

DANZA DE LOS JÓVENES. 

Los hermanos de Iván son personajes cómicos y la música describe con habilidad su torpeza durante el baile. 

La música describe el resplandor que desprende el “pájaro de fuego” con un gran despliegue orquestal, creando un clima de irrealidad, mientras que el “caballito jorobado” es caracterizado por una melodía graciosa a cargo del flautín. 

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Música sinfónica.

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-836-

HEINRICH SCHUTZ

(4)

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Llegó a deudársele más de un año de su salario. Es una fase de amargura para el músico. A la muerte de su hermana Dorotea, 1628, se une la de un buen amigo, en noviembre de 1630. La de su padre, en agosto de 1631, y la de su suegro, en octubre del mismo año. Bajo el efecto que le causan estas pérdidas, sobre todo la de su mujer, 1625, escribe un motete de patetismo sobrecogedor. Schutz cae en un bache creativo. Nació en él el deseo de abandonar Dresde. Y se le presenta la oportunidad con el requerimiento que le llega de Dinamarca, 1633. Se detuvo, durante el viaje, en algunas ciudades alemanas, como Hamburgo. Aquí conectó cvn Praetorius. Un incendio destruyó en 1794 todos los manuscritos dejados por el compositor en Dinamarca. Se trataría de obras profanas. Schutz dotó de música las bodas del Príncipe de Dinamarca en 1634. Una de estas creaciones parece que consistía en un ballet mitológico. Vuelve Schutz a Dresde, después de mayo de 1635, para encontrarse con una Capilla que encuentra muy pocos miembros. Su obra personal recobra su pulso habitual. Publica, en 1636, la primera parte de los Conciertos Espirituales, cuya segunda entrega verá la luz en Dresde en 1639. Reanuda sus contactos intermitentes con la formación danesa, que se italianiza por momentos. Este tiempo de inseguridad y frecuentes cambios, pues vuelve a Dinamarca desde 1641 a 1645, asisten a relaciones fugaces. Como telón de fondo, su estancia en Dresde. Se siente viejo y cansado, sin fuerzas para reordenar la Capilla. Sólo ansía componer en paz. Los años finales le sumergen en la soledad y la desesperación. La paz de la muerte le vendrá el 6 de noviembre de 1672, a los 87 años de edad. 

MAGNIFICAT LATINO

Versión de la Coral Whikehart con el Conjunto Instrumental, dirigidos por Lewis E. Whikehart.

Este himno eclesiástico, correspondiente a las Vísperas, fue servido en el Renacimiento por algunos de los más destacados polifonistas. Es una grandiosa ejecución de las ideas venecianas. Está dispuesto en cinco partes. Una verdadera iluminación del texto tradicional. Una de las obras más imaginativas de su autor. 

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MAGNIFICAT ALEMÁN

Interpretan Elisabeth Speiser, Ohfraud Hansmann, Kart Equiluz, Leo Heppe, con el Coro de Cámara de Viena, dirigidos por Hans Gillesberger.

De los cinco que compuso en alemán, han sobrevivido sólo tres. El himno fue aceptado en la liturgia reformada. Intenta musicalizarlo luteranamente. Este es de 1671 es la última obra. Conserva un poder expresivo sorprendente. Está escrito a doble coro de ocho partes.

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INTER BRACHIA SALVATORIS MEI

Con el Coro Oinarri y Patxi Larrañaga al órgano, dirigidos por Jon Baques Erriondo.

Motete enraizado en la tradición. Se percibe un flujo que le viene de la gran época de la polifonía, sobre todo de Orlando di Lasso. Pero es intenso y expresivo con innovaciones armónicas.

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HEU MIHI DOMINE

Versión de Pro Cantione Antiqua dirigida por Edgar Fleet.

Motete.

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ITZT BLICKEN DURCH DES HIMMELS SAAL WIE WENN DER ADLER SICH AUS SEINER KLIPPE SCHWINGT, DANKLIED KLAGLICHER ABSCHIED, EIN TRAUERLIED, GLÜCK ZU DEM HELIKON VIER HIRTINNEN, GLEICH JUNG, GLEICH SCHÖN

Versión de la Capella Lipsiensis, dirigida por Dietrich Knothe.

Canciones profanas alemanas.

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-837-

JOHANN STAMITZ

(4)

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Carl empezó a componer muy pronto. Es uno de los más prolíficos compositores alemanes de su tiempo. Sus obras reflejan la herencia musical de su padre, Johann. Le ayudaron sus años pasados en París. Moldeaba los primeros y finales movimientos según formas binarias extensas, conforme a las sonatas. Los movimientos finales se suelen parecer a los iniciales.  

CARL STAMITZ

CONCIERTO PARA VIOLA D´AMORE Y ORQUESTA EN RE MAYOR

Versión de la Academia Saint Martin in the Fields, dirigida por Marriner.

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Carl, nacido a mediados del siglo XVIII, representa la cumbre de los logros obtenidos por la escuela alemana. Consiguió combinaciones sonoras ondulantes y rítmicas, además de melodías fáciles y encantadoras. Lo que influyó en compositores posteriores, incluido Mozart. Pero cayó en la repetición de sus propios clichés. Su obra camelística tuvo, también, relativa importancia. Prueba de ello, la siguiente obra:

CUARTETO EN MI BEMOL MAYOR OP. 8 N. 2 PARA INSTRUMENTOS DE VIENTO

Interpretan los miembros del Quinteto de Viento.

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Si Carl es ejemplo de la estabilidad musical centroeuropea, su hermano menor simboliza el proceso de decadencia con que caía el antiguo régimen y su amanerada estética del Rococó. Nació el 27 de noviembre de 1750. Recibió lecciones de su hermano Carl. Con 14 años de edad consiguió el segundo puesto de violinista, cargo al que renunció para acompañar a su hermano a París. Allí hizo dúo con su hermano en la interpretación, consiguiendo no pequeño éxito. Antón Tadeus se beneficiaba de la fama de su hermano mayor. Sólo cuando Carl abandonó París para ir a Londres, Antón adquirió relieve en los círculos musicales parisinos. Era 1777. Pero no impresionó demasiado a Mozart. Hoy, su nombre pasa desapercibido en los anales musicales.  

ANTON TADEUS STAMITZ

CONCIERTO PARA 2 FLAUTA Y ORQUESTA EN SOL MAYOR

Versión de la Orquesta Boccherini de Madrid, dirigida por Alberto Blancafort.

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Crónica cultural.

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DOMÉNICO SCARLATTI

(5)

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Un pintor español, José de Ribera, representó en Nápoles la transición del Renacimiento al pleno Barroco. Fue llamado el “españolito”, pero formó una escuela napolitana importante y allí vivió y murió. Y Scarlatti también formó allí una escuela inconfundible, con el gran Antonio Soler como transición entre Barroco y Clasicismo. 

SONATA N. 490

SONATA N. 492

Al clave, Eva Vicens.

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Scarlatti no siempre tuvo el reconocimiento que estuviera acorde con su importancia. 

SONATA EN LA MENOR N. 175

Interpreta Rafael Puyana, al clave.

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Nápoles y Madrid eran, entonces, las dos ciudades principales de un imperio mediterráneo que llegaba a las Américas. Nápoles era la segunda capital de este imperio, y la influencia española era allí enorme. A lo largo de 30 años, las orquestas indeterminadas de acompañamiento se convierten en las actuales orquestas de cámara.

ALESANDRO SCARLATTI

SINFONÍA EN RE MAYOR

Versión del Collegium Musicum Zurich.

*

FIORENZA

SICILIANA EN DO MENOR

Versión de la Orquesta de Cámara del Sarre.

*

La hija del “españoletto” fue raptada por el virrey Juan José de Austria. Quedó tan trastornado que desapareció sin que nadie ya más supiera de él. 

Las sinfonías de Doménico Scarlatti fueron compuestas probablemente en Venecia. Tiene una influencia de su amigo Haendel, con quien coincidió en sus años de joven estudiante.

SINFONÍA N. 7 EN DO MAYOR

Orquesta de Cámara Española, dirigida por Víctor Martin.

SINFONÍA EN SI BEMOL MAYOR

Los mismos intérpretes anteriores.

*

FERNANDO SORS

VARIACIONES SOBRE MAMBRÚ SE FUE A LA GUERRA

Versión para guitarra.

*

Música jazzística. 

*

-839-

CESAR FRANK

(5)

*

La posteridad ha sido inclemente con un sector de la obra de este autor: el operístico. Las obras que el músico concibiese para la escena se encuentran aún alejadas de los teatros de ópera. Una razón puede que se deba a la escasa capacidad del músico para unir su música a un texto literario. Otra razón es que los textos de que se sirve Frank para sus óperas son de un nivel literario ínfimo. Otra razón pudiera ser que Frank accede a la ópera no movido por una necesidad interna, sino respondiendo a exigencias familiares que le apremiaban para alcanzar el éxito público que, en la Francia de aquellos días, era reconocido únicamente en el teatro. El primer intento de conseguir una ópera se encuentra en El mozo de labranza, escrita en los años 1851-1853. El libreto es de una ramplonería sutil. El propio Frank así lo reconoció, y se negó a que se imprimiera. Pasarían más de 25 años para verse tentado en componer otra obra operística: Gulda. Tampoco aquí hay una verdadera simbiosis de la música orquestal con los cantantes. Texto y música no se compenetran orgánicamente. Trabaja en esta obra durante el período 1882-1885, no llegando a conocer su estreno, que tuvo lugar en Montecarlo, en 1894. 

GULDA

Fragmento

El argumento es así: Estamos en Islandia. El padre y la hermana de Gulda son asesinados en el transcurso de una cacería. La protagonista jura un sentimiento eterno de venganza, pero, al hallarse sin protección, pronto es capturada por uno de los miembros del fiero clan enemigo. Una vez en el campamento, se disponen sus esponsales. Los juegos preparados para la celebración acaban degenerando en una sangrienta lucha entre los hombres que se disputan a Gulda, a los que tiene fascinados. Gulda se hunde en la desesperación tras la muerte de uno de ellos. Toda la trama de su venganza acaba por volverse contra ella. La tragedia finaliza cuando la protagonista se arroja al mar desde lo alto de una roca. 

Aquí está el Acto IV y último en su integridad. El registro tiene deficiencia técnicas, pero vale la pena para los melómanos y amantes de la ópera. Interviene la Orquesta y Coro de la RAI de Milán. Era el 29 de abril de 1960.

*

Música para piano y orquesta.

*

-840-

RODION SHCHEDRIN

(5)

*

LENIN EN EL CORAZÓN DEL PUEBLO

(Oratorio)

Intervienen el Coro y Orquesta de la Radiotelevisión de la URSS.

Compuesto en 1969. Es un tema abordado por otros compositores soviéticos, pero ésta es la única obra de este género en la que el jefe de la revolución rusa es presentado con naturalidad y sencillez. Fue compuesto con motivo del centenario del nacimiento de Lenin. Como base literaria de la obra utiliza el conocido lamento de una cantante de los poemas épicos rusos, y dos documentos reales: las memorias de un fusilero letón, que había participado en la revolución de octubre y, luego, fue guardia personal de Lenin, y el relato de una obrera. El tema de Lenin está centrado en lo lírico. Es un oratorio que intenta reflejar el cariño que la gente, dice Shchedrin, sentía por Lenin, el más terrenal de los hombres. El relato parece simple y cotidiano, pero en él se refleja la poesía de los sentimientos populares. En la primera parte se reconstruye el cuadro de los funerales de Lenin, utilizando la imitación de las sirenas de las fábricas, locomotoras y barcos, lúgubres símbolos sonoros. El oratorio consta de seis partes:

Introducción y lamento primero.

El relato del fusilero.

Lamento segundo.

El relato de la obrera.

Sinfonía .

Epílogo.

Es una grabación de 1970.

*

Shchedrin era un excelente pianista. Él mismo interpreta las siguientes

PIEZAS PARA PIANO

Humoresca

Imitando a Albéniz

Troika

Ambas, compuestas en 1959. 

*

También en versión del propio autor al piano, tenemos aquí dos piezas polifónicas, compuestas en 1961, y dos preludios y fugas en Do mayor y La menor, de 1964. 

*

LAS ALMAS MUERTAS

Selección

Poema “las almas muertas” era su libro preferido. Era un peligro acompañar dicho poemario con la música. Pero, tomando la esencia misma de ese libro, era posible llegar a resultados artísticos positivos. Quiso utilizar todas las formas existentes del género lírico. Un importante papel dramático tiene la contraposición del vano mundo de los terratenientes con la tranquilidad ética de las escenas populares. En la alternancia de esos dos mundos, que son como dos óperas que se desarrollan paralelamente, reside el conflicto melódico de la obra. Para ello suprimió los violines y los reemplazó por un coro de cámara que canta, desde el foso de la orquesta, ya que la voz humana es el instrumento más flexible, capaz de transmitir los matices más perfectibles del estado anímico del ser humano. La parte más importante es la canción Nos son las nieves blancas. Compuesta al estilo de las viejas canciones lentas de los cocheros rusos. Esta ópera está compuesta 1976. 

*

-841-

HEINRICH SCHUTZ

(5)

*

HISTORIA DE LA RESURRECCIÓN

En interpretación de Kart Widmer, Jan Caals, Louis Devos, Bernardette Degelin, Lieve Jansen,  Roland Bulkens, P. Ros, A. Pols,  M. Tindemans, R. van de Meer, M. Aerts, K. O´Hoogle, con Musica Polifónica dirigida por Louis Devos.

Después de su viaje por Italia, se entrega de lleno a la escritura de páginas religiosas. Atrás quedan los madrigales italianos. En 1619 aparecen los “salmos de David”. En 1623, esta obra aquí registrada. Se basa en una obra literaria del siglo anterior, con el mismo título. Se aprecia el deseo de seguir la cadena de la tradición. El texto latino es reemplazado por palabras alemanas. Se adopta el bajo continuo. Se enfatiza el texto con sonidos ad hoc. 

Escena primera, en la tumba.

Interludio.

En casa del sumo sacerdote.

Escena segunda, en casa de Cleofás.

Interludio.

Los Once van a Jerusalén.

Escena tercera, Jesús se reúne con los apóstoles.

Para iniciar y acabar la obra utiliza dos coros.

*

Música sinfónica.

*

Noticias en RNE. 

*

-842-

DOMÉNICO SCARLATTI

(6)

*

DURANTE

CONCIERTO PARA ORQUESTA DE CUERDAS Y CONTINUO

*

Hay una descripción de las escuelas de música de la época, con su rigurosa disciplina. Y se habla igualmente de los “castrati”. En Nápoles había un colegio especial para ellos. Farinelli fue uno de los más famosos, nacido en 1705. Debutó con una composición de Pórpora. 

PORPORA

SALVE REGINA

Interpretada por barítono con la Sociedad de Cámara “Allegro”, más órgano.

*

SCARLATTI

SONATA EN MI MENOR PARA VIOLÍN Y CLAVE

Sigue los esquemas de Arcanuelo Corelli. 

*

SONATA SOL MENOR PARA VIOLÍN Y CLAVE

Otra muestra de cómo se seguía el esquema implantado por Corelli, aunque la música suya no tuviera especial relevancia. Parece que la forma en que interpretaba y dirigía eran proverbiales en aquella época.

*

Concierto para trompeta y orquesta.

*

-843-

CESAR FRANK

(6)

*

Un movimiento musical como el romanticismo, nacido de corrientes literarias, debía dar necesariamente paso a una cada vez mayor presencia de este arte en el expresionismo de la creación puramente sonora. El proceso discurre por dos cauces básicos: el lead y el poema sinfónico. La introducción más novedosa y significativa de lo literario en el campo de lo musical se produjo mediante esta última aportación: el poema sinfónico. El texto no hace ahora acto de presencia en la obra musical acabada. Su contenido ideológico se pretende totalmente transformado en sonidos. Realmente, nada tan típicamente romántico. La evolución que conduce a este resultado parte de la descripción exterior, naturalista o no, de las oberturas de Beethoven y Mendelssohn. Luego se produce un giro coperniquiano de interiorización, que se pasa a expresar el “yo” del artista. Cesar Frank es un adelantado en la adopción del poema sinfónico. En 1845 compone “lo que se oye en la montaña”, citando a Liszt, cuyos poemas cubren los años 1848-1861. La experiencia no debió satisfacer al músico, que tardaría 30 años en retornar al género. Se ha apuntado que, junto a la maduración musical que se gesta en este período, se correspondería otra, igualmente necesaria, dentro del área de la cultura literaria de Cesar Frank. Es evidente la endeblez de los libretos de los primeros oratorios y los frustrados intentos operísticos. La consecuencia que puede extraerse es que Cesar Frank necesitaba sentirse muy seguro de su punto de partida literario, para que éste no comprometiera la obra final. Pero la vuelta al poema sinfónico se basó en razones mucho más objetivas. De un lado, la fuerte influencia de Liszt, que es detectable en sus obras del tipo. De otro, el ejemplo de los autores del género en Francia. Cesar Frank es el verdadero pionero del poema sinfónico en Francia y retoma, al fin, el hilo tanto tiempo abandonado.

LAS EÓLIDAS

Pintura sonora de las hijas del Viento. 1876. Está influida la obra por el “Tristán” wagneriano. 

Orquesta Nacional de Bélgica.

*

La primera forma que presentaba

REDENCIÓN

en 1872, aproximaba la obra al Oratorio. El tema que desarrollaban los versos era el de la extracción de la Humanidad del dolor y de la deserción del paganismo con la venida de Cristo a la tierra. Frank rehizo la partitura en 1874. 

Interviene Daniel Barenboin con la Orquesta de París.

*

En 1882 compone 

EL CAZADOR MALDITO

La obra más romántica del compositor. El asunto que expone es el del noble condenado a cazar eternamente, seguido de una jauría infernal, por no haber respetado el día sagrado. Página descriptivista, que interesa por el elevado nivel del virtuosismo orquestal de su escritura. 

Daniel Barenboin con la Orquesta de París.

*

Hay aquí otra obra frankiana, de 1882, que interpreta la Orquesta Nacional de Bélgica. 

*

Música coral.

*

-844-

RODION SHCHEDRIN

(6)

*

ANA KARENINA

Primera parte

Música para ballet.

Orquesta del Teatro Bolshoi de Moscú.

Compuesto 1971. Difícil en cuanto acertar a buscar soluciones en el campo dramático de la obra de Tolstoi. Emplea, por tanto, un método de “collage”, introduciendo breves pasajes de composiciones de Tchaikovsky, que coincidían en el tiempo con los años en que se escribía la novela. Pero no olvidó que el mensaje era totalmente comprensible para el hombre contemporáneo. La confrontación de dos músicas ofrece grandes posibilidades dramáticas. Música de acción y música del estado anímico de los personajes. Es una exposición sinfónica del desarrollo temático. Concentra su atención en los tres personajes principales: Ana, su esposo y su amante. 

Aquí tenemos el I Acto de este ballet, que tiene diez escenas:

Prólogo. Estación del ferrocarril.

Baile. Mazurca.

Baile de Ana con los cuatro caballeros.

La tormenta de nieve.

La sala de la Princesa en San Petersburgo.

Meditación.

Explicación entre esposos.

Sueño del amante y caída de Ana.

*

LAS ALMAS MUERTAS

Fragmento.

Corresponde a las escenas 6 y 7 del I Acto, y comienza con el aria de una mujer terrateniente que se queja de las malas cosechas. Le acompaña un fagot. Entra Chíchika y le ofrece comprar sus almas muertas, es decir la lista de siervos fallecidos que eran propiedad de la mujer. Con estos nombres, adquiridos a bajo precio, Chíchika quiere hacer un negocio, haciéndolo figurar como personas vivas que trabajan para él en lejanas tierras vírgenes. Por ello, recibiría una recompensa del Estado. La mujer desconfía, primero, de la extraña proposición, pero, luego, su codicia le hace aceptar la oferta. Procura venderlos, incluso, a mejor precio, aduciendo que podrían necesitarlos en su hacienda. Comienza un verdadero regateo que desemboca en la pantomima n. 1 a cargo de la orquesta. 

La siguiente escena representa el viaje de Chíchika. Acompañan la escena cantantes de canciones folclóricas secundadas por el Coro de Cámara que interviene desde el foso de la orquesta. 

Los mismos intérpretes de antes.

*

-845-

HEINRICH SCHUTZ

(6)

*

EXEQUIAS MUSICALES

Versión del Coro de Cámara de Viena, dirigido por Hans Gilesberger.

Compuesta a raíz de la muerte de un amigo suyo en 1635. La obra se ejecutó con ese motivo el 4 de febrero de 1636. Está redactada para voces solistas, coro y bajo continuo. Se divide en tres secciones bien diferenciadas. El conjunto forma un todo unitario, un organismo musical superior fuertemente compacto. Es la obra funeraria alemana más impresionante del siglo XVII. Es una propuesta luterana al rito católico del “Requiem”. Los textos musicados provienen de la Biblia, de Himnos alemanes y del Canto de Simeón. La parte más extensa la denomina el propio autor como Concierto en forma de Misa Funeral alemana. El coro está organizado en seis partes. Se encuentra paráfrasis del “Kyrie” y del “Gloria” católicos. El motete, cuyo texto es del salmo 73, constituye la secuencia central de las exequias. Son dos coros separados. 

*

EILE MICH

GOTT ZU ERRETTEN

BRINGL HER  DEM HERREN  O SÜSSER

O FREUNDLICHER

ICH WILL DEM HERM LOBEN ALLEZEIT

Versionados por Huges Cuenod  con el conjunto  de la Sinfónica de Viena, dirigidos por Daniel Pinkham.

Son pequeños conciertos espirituales, que datan de 1636.

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-846-

DOMÉNICO SCARLATTI

(7)

*

Bach, Haendel y Scarlatti fueron coetáneos. Tienen influencias mutuas. Parece que Scarlatti influyó en la obra para tecla del gran Juan Sebastián Bach. Las primeras sonatas de Scarlatti para clave son de 1738. Llamaba “ejercicios” a obras sólidas para teclado. Cuando Bach compone sus “variaciones Goldberg”, lo hace para que pueda soportar la noche un personaje famoso que padecía de insomnio. Bach toma prestada un aria de él mismo. 

BACH

VARIACIÓN 14

SCARLATTI

EJERCICIO N. 24

Pero, a pesar de las coincidencias, hay un abismo entre uno y otro. Bach es fundamentalmente religioso. Scarlatti, profano. Pero Bach no hizo ascos a la música italiana, por profana que fuera. Ejemplo, esta

VARIACIÓN N. 16

VARIACIÓN N. 25

Bach tenía 57 años cuando publicó sus “variaciones”. Scarlatti, 53, cuando aparecieron sus “ejercicios”. Las primeras obra de Scarlatti, de 1702, son cantatas compuestas a los 17 años de edad. Después compone dos óperas.

ARIA “LA ESPERANZA”

Por la misma época, su amigo Haendel componía “concertos grossos”. 

CONCERTO GROSSO PARA OBOE, CUERDAS Y BAJO CONTINUO EN SOL MENOR. 

Versión de Academy Saint Martin in the Fields, dirtigida por Marriner.

Tenía 18 años Haendel cuando compuso ese “concerto grosso”. Era 1703. Al año siguiente, Bach compone una obra para clavecín, única en su producción. Se trata del 

CAPRICIO SOBRE LA LONTANAZA DEL TUO FRATELLO DILECTISSIMO

Son seis pasajes muy cortos, cada uno con un encabezamiento en alemán. 

Versión de Ralph Kirk Patrik.

Bach tenía 19 años.

SCARLATTI

SINFONÍA EN DO MAYOR

Orquesta de Cámara Española, dirigida por Víctor Martin.

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Música sinfónica.

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-847-

CESAR FRANK

(7)

*

SINFONÍA EN RE MENOR, OP. 48

La obra madura de este autor hace referencia a las piezas de órgano, a las sinfónicas y a las de cámara. De hecho el sonido orquestal parece un trasunto del organístico. Se le ve un cierto paralelismo con Antón Bruckner. Cuando escribe esta Sinfonía, ya ha trabajado en todas sus anteriores sobre orquesta. Casi todas ellas poemas sinfónicos. Cuando va a comenzar esta partitura sinfónica, Brahms ya había completado su ciclo. Bruckner tiene finalizada su Quinta. Dvorak ya había escrito su Séptima, y Tchaiokoky su Cuarta. En Francia no había una tradición sinfónica robusta. Berlioz no había encontrado eco alguno. En todo caso Saint Saens. Pero, con todo, esta Sinfonía es un logro maestro, aislado en una gran parte, que no discurre por sendas anteriormente trazadas. Ya hablé de ella en anterior ocasión, como puede verse. La escribe entre los 1886 y 1888. Es una marcha desde la oscuridad hacia la luz. Es una formidable propuesta arquitectónica. La reaparición del tema da a la obra un sentido cerrado en lo estructural. Hay influjos de Wagner. Es una obra compacta. Hubo cierto escándalo en su estreno por su escaso contraste en su material melódico. Pero, dicho todo esto, es una de las más bellas sinfonías de todos los tiempos. Es una solución magistral. 

La interpreta Miguel Angel Gómez Martinez al frente de la Orquesta de la Radio Televisión Española.

*

VARIACIONES SINFÓNICAS PARA PIANO Y ORQUESTA

La otra gran herencia formal del clasicismo era la del concierto para piano. Un enérgico tema expuesto por la cuerda es contestado por el piano con otro de signo reposado. Está influenciado por Beethoven. 

Interpreta la Orquesta de París con Herbert von Karajan.

*

Música de Schubert.

-848- 

RODION SHCHEDRIN

(7)

*

ANA KARENINA

Segundo y tercer acto

El ballet lo puede expresar todo. Sin embargo, es difícil expresar sentimientos de los personajes de Tolstoi. Ana es el símbolo de la más alta feminidad. Es una singular rebelión contra la mentira. La novela de Tolstoi está plena de simbolismos. En la última escena, Ana, incomprendida y acusada por la sociedad, separada de su hijo y decepcionada de su amante, decide suicidarse atropellada por el tren. El segundo acto se compone de las siguientes escenas:

Carrera de caballos.

Salida de los jinetes.

La caída del amante y la confesión de Ana.

La vida doble de Ana: la enfermedad y el sueño de Ana. 

La fuga a Italia.

El tercer y último acto consta de seis escenas:

Introducción y dúo de Ana con su amante en Italia.

El ceremonial de palacio.

El encuentro de Ana con su hijo y el monólogo de Ana.

Escena en la ópera italiana.

Último dúo con Bronsky.

La muerte de Ana. 

*

LAS ALMAS MUERTAS

Selección 

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-849-

HEINRICH SCHUTZ

(7)

*

LAS SIETE ÚLTIMAS PALABRAS

Por el Coro Monteverdi de Hamburgo, con Das Leonhardt Consort, dirigidos por Jurgen Jurgens.

Se desconoce la fecha exacta de su redacción. Es bastante anterior a sus tres “Pasiones”. Se encuentran alejadas de ella en unos veinte años. Esto la situaría hacia 1645. Es una página de carácter híbrido, que da cabida a rasgos procedentes del “oratorio” y de la “pasión” luterana. Se sirve de todas las referencias que aparecen en los cuatros evangelios que recogen los últimos momentos de Cristo agonizante. Es una de sus creaciones más novedosas y originales. Es la síntesis más fructífera de la música italiana y alemana de este autor. Su estructura es como sigue:

Motete de introito.

Sinfonía instrumental.

Conclusión.

El ejemplo de Schutz inspiró directamente a Bach en su “pasión según san mateo”. 

*

ABSALON FILI MI

Parte de las sinfonías sacras que aparecen en Venecia en 1629. La mayoría de los textos proceden del Cantar de los Cantares. Expone en música palabras tomadas de la liturgia católica. Esta obra tiene un gran poder elegíaco.  

ICH DANKE DIR HERR

O QUAM PULCHRA ES

EXSULTAVIT COR MEUM IN DOMINO

Versión de Pro Cantione Antiqua, dirigida por E. Fleet.

*

O LIEBER HERRE GOTT, WECKE UNS AUF

O JESUS NOMEN DULCE

MEILES, WIR HABEN DIE GANZE NACHT

Solistas acompañados de viola y órgano.

*

Música de los Strauss.

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-850-

DOMÉNICO SCARLATTI

(8)

*

Venecia era como un “holywood” del Barroco. Significó mucho para el joven Scarlatti. Allí se hizo la ópera popular, aunque pagando. Cuando él llegó, la capilla de san Marcos ya tenía, desde 400 años antes, un organista estable, desde 1318. Fue el primer centro veneciano con estilo propio. El empleo de instrumentos dio pie a la formación de verdaderas orquestas, aunque pequeñas. Ese capítulo brillante veneciano culmina con los dos Gabrielli, tío y sobrino. Aquí tenemos, de Andrea Gabrielli, nacido en 1520, la archifamosa 

ARIA DE LA BATAGLIA

A ocho voces. Se busca el color de los timbres instrumentales. El compositor busca el efecto misterioso de la diana nocturna, el ritmo del trotar de los caballos, los cobres que dan todo su valor a las fanfarrias. 

Sergiu Celebidache dirige a la Orquesta de Radio Televisión Española.

*

Su sobrino Giovanni Gabrielli continuó enriqueciendo el color instrumental. Dicen que era el “Tiziano” de la música. Su obra “sacra simphonia”, publicada en 1597, sobre pasa el número de instrumentos que se empleaban hasta ese momento y los divide en tres grupos. Consigue una perspectiva de espacios sonoros, cuyo origen está en la misma basílica de San Marcos, con sus órganos colocados a un lado y a otro. Aquí se halla, de él, la

CANZONA DEL SEPTIMO TONO A OCHO VOCES EN DOS COROS.

Interpreta el Grupo Instrumental Ramón Encinar.

*

Esta tradición gabriellista alcanzó a Scarlatti. Hay aquí algunas sonatas que lo pueden demostrar:

SONATA N. 460

SONATA N. 461

Al clave.

SONATA N. 208

SONATA N. 209

Al clave.

Mucho se ignora de su vida, de sus sentimientos. 

NICOLA PORPORA

MAGNIFICAT EN SOL MENOR

Coro de Cámara.

Nacido en 1686, tuvo una vida muy participativa en la vida musical veneciana. Compuso una ópera junto con Scarlatti. Era 1718. 

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-851-

CESAR FRANK

(8)

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CUARTETO EN RE MAYOR

Versión del Cuarteto de Praga.

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HAYDN

TRÍO N. 2 EN SOL MAYOR PARA FLAUTA, VIOLÍN Y VIOLONCHELO

SONATA EN DO MAYOR, N. 16/50

Al piano, Alfred Wendel..

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-852-

RODION SHCHEDRIN

(8)

*

CONCIERTO PARA PARA PIANO Y ORQUESTA N. 3

Al piano, el propio autor,  con la Orquesta Sinfónica del Estado de la URSS. Se grabó en 1974, en la gran sala del Conservatorio de Moscú.

Compuesto en 1973. Es una concatenación de pequeñas formas musicales unidas entre sí por un denominador común: el tema musical. Lleva como subtítulo “variaciones y tema”. El tema aparece al final de la obra, como resultado del desarrollo de las variaciones. El concierto es comparable con un jarrón roto en mil pedazos, que luego es reconstruido por el solista. 

*

PRELUDIO EN SOL MAYOR

SONATA PARA PIANO

Compuesta en 1962. 

Las dos obras están interpretadas por el propio compositor en una grabación realizada en 1964.

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LAS ALMAS MUERTAS

Últimas escenas

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Polifonía.

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-853-

HEINRICH SCHUTZ

(8)

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HISTORIA DE LA NAVIDAD

Coro Henrich Schutz, con Philp Jones Brass Ensemble, bajo la dirección de Roger Norrington.

Compuesta en 1664. Da rienda suelta a todos los resortes de su lenguaje musical. Es una obra de la vena progresista del músico. Reúne voces e instrumentos en una disposición muy imaginativa. Forma un conjunto de los más ambiciosos de su autor. La escritura instrumental alcanza un considerable grado de desarrollo, llevado a un alto nivel de perfección. Voces e instrumentos dialogan con una riqueza poco común. Es una página de cambiante colorido. Es un tanto descriptiva, centrando la narración en el Nacimiento del Mesías, la Huída a Egipto y el retorno a Israel. Se distribuye en ocho episodios separados por intermedios vocales e instrumentales. Cada escena va precedida de un recitativo, encomendado al tenor. 

*

HODIE CHRISTUS NATUS EST

Motete

Versión de Pro Cantione Antiqua, dirigido por Edgar Fleet.

Está redactado a seis voces. Las diversas partes están separadas por la exclamación “alleluia”. Tiene estructura veneciana. 

VERBA MEA AURIBUS PERCIPE

Versión del Coro Madrigal de Budapest. Grabación en directo.

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Música de Mussorgsky.

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-854-

DOMÉNICO SCARLATTI

(9)

*

He aquí un ejemplo de la influencia de Scarlatti en Haendel. 

QUINTA CANTATA ITALIANA

*

Su trato con Vivaldi era evidente. He aquí una muestra de su obra:

CONCIERTO EN SOL MENOR PARA FLAUTA, OBOE, VIOLÍN, FAGOT, Y BAJO CONTINUO

Interpreta el Concentus Mussicus Wien, dirigido por Harnoncourt.

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Nuevamente, en este estuche dedicado a Scarlatti, música de Haendel:

CONCIERTO PARA ÓRGANO Y ORQUESTA EN SI BEMOL MAYOR

Orquesta Sinfónica de la BBC de Londres. Grabación en directo.

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SCARLATTI

SONATA N. 328 EN SOL MAYOR

Al órgano.

SONATA N. 83

Al clave.

SONATA N. 85

Al clave.

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Música de cámara.

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-855-

CESAR FRANK

(9)

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PSIQUIS

Poema sinfónico que no hace alusión a un texto externo a él. Queda compuesto entre 1887-1888. Nace paralela a la “sinfonía en re menor”. Responde a un compromiso del autor con la Sociedad Nacional, que lo da a conocer el 10 de marzo de 1888. Está inspirado en el “asno de oro” de Apuleyo. El desarrollo temático es como sigue:

Sueño de Psique

Psique conducida por los céfiros al jardín del amor

Jardín de Eros

Psique y Eros en diálogo amoroso

Desesperación de Psique, que ha roto su promesa

Psique transportada a las alturas celestes, sublimando su amor terrenal

El sentido de esta fábula como pretexto para la composición ha dado lugar a algunas discusiones. Para unos, es una página de ardoroso misticismo cristiano. Para otros, es una escritura absolutamente sensual y profana. Se le ve a Frank inmerso en el mundo wagneriano. 

A mí me resulta una de las páginas más bellas de la literatura musical. Subyugante. 

Lo interpretan el Coro Filarmónica Checo con la Orquesta Sinfónica de Praga.

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Concierto.

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-856-

HEINRICH SCHUTZ

(9)

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PASIÓN SEGÚN SAN LUCAS

Versión del Coro Monteverdi de Hamburgo y solistas, dirigidos todos por Jurgen Jurgens.

Máxima depuración y austeridad. Posee una imagen sonora de marcada luminosidad. Los coros adquieren una vivacidad particular. El recitativo es singularmente silábico.

TUGEND IST DER BESTE FREUND

DIE ERDE TRINK FÜR SICH

NACHDEM ICH LAG IN MEINEM ODEN BETTE

LASST SALOMON SEIN BETTE NICHT UMGEHEN

Madrigales todos, interpretados por la Capella Lipsiensis, dirigida por Dietrich Knothe.

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Fin de la Segunda Parte

Si la primera está acaparada por la figura del gigante de la música, Juan Sebastián Bach, esta segunda, además, está enriquecida con una serie de compositores, cuya vida y obra se nos muestran de forma sorprendente. 

¿Qué nos deparará la Tercera Parte? Aún queda mucho por revisar en este amplio archivo en que tantos tesoros se esconden. 

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Fin de la Segunda Parte

Alfonso Gil González