TESOROS MUSICALES (Tomo Duodécimo)

TESOROS EN CINTA MAGNÉTICA

TOMO DUODÉCIMO

Llegados hasta aquí, hemos de continuar. Nos queda, más o menos, la mitad del camino. Concluíamos el anterior tomo con especiales “biografías” de Bach, Haendel, Nielsen, C. F. E. Bach, Mozart, etc… Y ellos van a ocupar gran parte de este primer bloque del presente volumen. Me doy cuenta de que no es fácil lo que estamos haciendo, aunque, aparentemente, parezca un juego, un recreo. Que lo es.  Y, como verás, no todo es música. Hay mucho de personal en todo esto. Hay documentos históricos. Desentrañar estos estuches sonoros y que su presentación no sea aburrida, resulta una cierta aventura. Todo sea por el bien del posible lector, de aquel a quien la cultura o cultivo del espíritu le sea de primera necesidad. Para los demás, sólo serán palabras, papel impreso. Ahora bien, si el saber que todo este caudal, aquí acumulado, ayudara a ponerse en contacto con tantos y tantos maestros “inspirados”, ¡qué gran alegría me daría! En realidad, habría cumplido satisfactoriamente esta tarea. Bueno, con tu permiso, amigo, y mejor si me echas una mano, voy a continuar.

*

Primera Parte

-751-

POR LOS SALONES DE EUROPA

(12)

W. A. MOZART

  PIEZAS NO SINFÓNICAS

*

DAS VEILCHEN

Canta J. Baker acompañada al piano por R. Leppard.

Grabación efectuada en febrero de 1985.

TRIO PARA PIANO, VIOLÍN Y CHELO EN SOL MAYOR, K. 564

Escrito en 1788 nos muestra cómo componía para la triple sonoridad.

Interviene el Trío Mozart.

CINCO CONTRADANZAS, K. 609

Escritas en 1791, dentro de su cometido de compositor imperial de cámara en Viena. Influencia francesa. Ecos profanos y populares.

Versión del Conjunto Eduard Melkus.

SEIS DANZAS ALEMANAS K. 571

Interviene el Conjunto Mozart de Viena.

Año 1789, cuando el mundo se desmorona en París. 

VOSOTROS QUE HONRÁIS AL CREADOR DEL UNIVERSO, K. 619

D. Fischer-Dieskau y Daniel Barenboin.

Es una cantata masónica para voz y piano, escrita en 1791, año de su propia muerte. 

DUOS EN DO MAYOR K. 487

Intervienen P. Kotliarkaia y F. Comesaña, violinistas.

Año 1786.

Mozart está influenciado por la masonería. Humanismo moral y religión natural. La masonería se propone poner orden en las fuerzas de la razón, así como encontrar el camino hacia la virtud y la fraternidad. Todo ello atrajo a muchos artistas, aunque muy pocos se vincularon a dicha secta o grupo con el fervor con que lo hizo Mozart. A partir de 1780, en su obras sacras se deja ya sentir este influjo, a veces combinado con el catolicismo romano. El REQUIEM es la mejor muestra de lo que estamos comentando. Tras esa obra colosal empieza una nueva era.

*

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(6)

*

FUGA BWV 578

Obra de carácter sereno, algo nostálgica, basada en un sujeto muy hermoso de carácter violinístico.

FUGA BWV 579

Basada en un tema de Corelli. El interés por la música italiana es claramente creciente en el Bach de esta época. Al tema de Corelli le aplica un contrasujeto muy buxtehudiano, de notas repetidas. La tonalidad, un poco oscura de Si Menor y la dominante de Fa sostenido menor otorgan al conjunto de una melancolía y un peculiar carácter disonante.

Las dos fugas están escritas en 1709.

Las interpreta Marie Claire Alain.

PRELUDIO EN LA MENOR BWV 569

Igual fecha de 1709.

Se trata de una obra bien alejada del espíritu sereno de las fugas anteriores. Es una música torturada, rebuscada, extraña. Rica en falsas relaciones, en armonías inesperadas y sorprendentes. No tiene nada de amable ni de apacible. Insiste una y otra vez sobre un motivo rítmico que cae sobre la segunda parte del compás de ¾, y que otorga al conjunto una extraña exaltación. 

La misma intérprete.

CANZONA BWV 588 EN RE MENOR

Año de 1709.

Utiliza un insigne tema que aparece una y otra vez a lo largo de la historia de la música, y cuya extraña andadura ha sido rastreada por Oliver Alain. Desde un “kyrie” gregoriano pasa a un estilo renacentista. Y aparece hasta en el Parsifal de Wagner y un Madrigal de Faurè. El tema en cuestión está combinado con un contrasujeto cromático descendente, que expresa la idea de sufrimiento. Toda la obra rezuma algo arcaico, que parece combinar la tradición del norte de Alemania con la del XVII italiano. 

La misma organista.

FANTASÍA Y FUGA EN LA MENOR BWV 561

Data de 1710.

Su paternidad no está libre de dudas. La intérprete de este estuche sugiere que esta obra es muy similar a la de Pachelbel. Pero reconoce que las digitaciones marcadas por Bach son de las pocas que no emplean el dedo pulgar. El paso del pulgar fue muy desarrollado por Bach, y esto puede indicar dos cosas: Que la obra no sea de Bach o que Bach se viera obligado a utilizar un órgano de teclas muy cortas que no permitiera el paso del dedo pulgar y tuviera que emplear digitaciones arcaicas. 

Al órgano, Marie Claire Alain.

FANTASÍA IMITAZIONE BWV 563

1710.

El título mismo revela el homenaje a la música italiana. La obra se desarrolla dentro de un clima de dulzura un poco desolada. Se basa en una cédula de ritmo obstinado, sometida a modulaciones enormemente violentas que conducen de una tonalidad a otra. Es un bello y breve trabajo de contrapunto, claro, elegante y risueño, dominado por la escritura canónica. Escuchando esta obra, resulta evidente que Bach, cada vez más interesado por la música italiana, se remonta a 1600 para familiarizarse con toda una tradición anterior. 

La misma organista.

TOCATA, ADAGIO Y FUGA BWV 564 en do mayor

Uno de los más bellos conjuntos organísticos que nos ha dejado Bach. 

Compuesta en 1709. 

Ha logrado el más increíble virtuosismo organístico, sin parangón en la época. Su talento musical ha madurado totalmente y ha superado la irregularidad de los primeros años. Es un maestro en su portentosa genialidad. Combina lo que ha aprendido de Buxtehude introduciendo un adagio de concierto italiano. Ha vuelto a su violín, metiendo la orquesta en el órgano. Es una obra absolutamente maravillosa.

La misma intérprete.

*

-753-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(6)

*

MEIN GOTT, WIE LANGE, ACH LANGE, BWV 155

HASTA CUÁNDO, MI DIOS, HASTA CUÁNDO…

Entraba el año litúrgico para Bach, con el nuevo año, después de la Epifanía. Denominación que fue usada, También, en la Iglesia Católica hasta recientemente. Es una cantata apropiada para el segundo domingo de la Epifanía. El catálogo conserva tres. Entonces era el 19 de enero. La cantata requiere una orquesta reducida. Es breve en duración y va dispuesta en cinco números. Los cuatro primeros a cargo de los solistas y el coro sólo interviene en el número final. El libretista se fija en la idea del Evangelio que alude a la vida oculta de Jesús. El soprano representa al alma creyente, y se expresa en deseos de que Dios se le manifieste. Durante once compases y medio hay un RE bajo que expresa la esperanza nostálgica e impaciente. Hacia el final, Bach se encuentra con la palabra “alegría” y desata unos mecanismos de pronunciación del texto con la música. Así va poniendo detalles figurativos, como el “hundirse de toda confianza”. El dueto de contralto y tenor es de los más originales que Bach haya escrito. Las voces van acompañadas por el Continuo y un fagot solista que se agarra a dos diseños musicales: arpegiado y roto, uno, y más fluido el otro. Mientras, las voces tienden a ir a la par, como gemelas, aunque en ocasiones se diversifican y polifonizan ligera y brevemente. Y dice así el recitativo para soprano:

¿Hasta cuándo, Dios mío? Es demasiada aflicción, pues no veo el fin de los sufrimientos e inquietudes. Tu dulce mirada, clemente, se ha ocultado debajo de la noche y de las nubes. La mano amorosa se retira totalmente y temo por mi consuelo. Doy con cuanto a diario molesta a mis brazos. La medida de lágrimas está colmada. Me falta el vino de la alegría. Casi se hunde toda mi esperanza. 

Y así cantan en el dueto de contralto y tenor:

Tienes que creer. Debes esperar. Has de estar entregado a Dios que sabe el punto preciso de alegrarte con su ayuda. Cuando el tiempo tenebroso desaparece, se te manifiesta todo su corazón. 

El recitativo n.3 va encomendado al Bajo, con una velada alusión a la voz de Cristo, ya que se pronuncian palabras de consuelo. El n-4, de soprano, toma un carácter vivo y punteado, recogiendo la idea básica. Toda la pieza está rodeada por un ritmo punteado con grandes altos melódicos, tanto en la cuerda como, cuando esta se serena, en el bajo. Y, por supuesto, en la voz. El coral final, el n.5, canta la estrofa 12 del Himno “Nos ha llegado la salvación”. La melodía ya se conocía en el siglo XV y publicada en el primer cantoral de la Reforma, en el 1524. Y dice así:

Sé así, oh alma, estate contenta. Cuando parece que tu amigo querido está lejos de ti, cuando por breve tiempo te abandona. Cree firmemente, corazón. Será un momento en que te ofrece amargas lágrimas por el vino del consuelo y de la alegría. Ajenjo en vez de almíbar. No pienses que te aflige de corazón. Sólo prueba tu amor por el sufrimiento. Hace que tu corazón llore en horas tristes para que la luz de su gracia te parezca tanto más amable. Finalmente, todo lo que te agrada lo ha reservado para tu consolación Por eso, oh corazón mío, déjale obrar en todo.

Y este es el texto que canta la soprano en el aria:

Échate, corazón mío. Lánzate otra vez en los brazos amorosos del Altísimo, para que se apiade de ti. Pon el yugo de tus cuidados, y lo que hasta ahora te abrumó, en los hombros de su gracia. 

Y éste, el del coral final:

Si se muestra como no quiere, no te asustes. Pues, donde más presente está no lo quiere descubrir. Su palabra te hace estar seguro, aunque tu palabra pronuncie un rotundo NO. No te dejes asustar. 

Intervienen I. Reichelt, N. Serer, con los Gaechinger Kantorei de Stuttgart y el Collegium Bach de Stuttgart.

*

CANTATA N. 3

Esta cantata también fue escrita para el Domingo Segundo después de Epifanía. Compuesta en el año 1725, año que vería el estreno, nada menos, de cuarenta cantatas. Y pertenece al tipo de “cantata coral”, ya que el texto es reelaboración poética y glosa de un Himno latino atribuido a San Bernardo: IESU, DULCIS MEMORIA. El n.1 se basa en la melodía del coral, que aparece en 1602. Consta este coral de cuatro secciones. Tantas como frases. Pero no va confiado a la voz superior, sino al bajo. Lo que le hace más difícil seguir la línea del coral. En contraste, hay un elemento protagonista: la melodía que aparece inicialmente en los oboes y con la cual arrancan siempre las voces antes de dar paso al “canto firme”, al coral que está situado en el Bajo. El texto dice así:

Ah, Dios, ¡cuánta angustia me aflige ahora! El estrecho camino que he de recorrer hasta el cielo está lleno de tribulación. 

Versión de los Pequeños Cantores de Viena y el Coro Vienés, bajo la dirección de Nikolaus Harnoncourt.

En el n.2 nos encontramos con una forma de trabajar llamada “tropo”. El coro va cantando una a una las frases del coral, y las voces solistas van intercalando sus comentarios. Pero hay otro elemento, además. El Continuo introduce cada nueva presencia del coro y es una versión ornamentada de la primera frase del coro. Y el texto dice así:

Cuán difícilmente carne y sangre, que sólo aprecian lo vano y material, y desprecian lo divino y celestial, se sujetan al Bien imperecedero. Puesto que tú, Jesús, eres mi todo y, sin embargo, mi carne es obstinada. ¿Adónde debo dirigirme? La carne es débil, el espíritu está pronto. Ayúdame, Tú, que conoces mi corazón. En ti, Señor, está mi pensamiento. Quien confía en tu consejo y ayuda no ha construido sobre arena. Tú, que has venido para anhelo de todo el mundo, y tomado nuestra carne, ¡sálvanos por tu muerte de la perdición final! Así puede el ánimo del creyente saborear la amabilidad y bondad del Salvador. 

El n.5 es un dueto para soprano y contralto. Van acompañadas por violines doblados por los oboes y el Continuo, formando así una especie de concertante. La configuración del Bajo hace una alusión simbólica a la Cruz, ya que el texto la menciona. Cantan así soprano y contralto:

Cuando las preocupaciones me angustian, canto lleno de júbilo a mi Jesús. El me ayuda a llevar mi cruz. Por lo que, lleno de fe, creo que ella me servirá siempre para el bien.

*

Música para piano.

*

Villancicos 

*

-754-

POR LOS SALONES DE EUROPA

(

JOSEPH HAYDN

-ÚLTIMOS AÑOS-

*

 Entre 1792 y 1804 compone estas

CANCIONES ESCOCESAS

Los textos de muchas de ellas fueron adaptados para la composición.

CANTATA PARA SOPRANO Y PIANO

Año 1790. Ese año pasa a Viena. De allí visitó Inglaterra. La letra es de Metastasio. Lo conoció a principios de su carrera. 

J. Baker acompañada al piano por Raymond Leppard.

BEETHOVEN

SINFONÍA DE LA VICTORIA DE WELLINGTON

Versión de la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigida por Herbert von Karajan.  

OBERTURA DE “FIDELIO”

La Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Leonard Bernstein.

*

Canciones de época.

*

-755-

LA MÚSICA VOCAL DE HAENDEL

(6)

*

RINALDO

Segunda Parte

(Procede del cassette n.746)

*

-756-

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(7)

*

ARIA VARIATTA ALLA MANIERA ITALIANA BWV 989

Compuesta hacia 1709. Es de una enorme belleza melódica, a la que se suma una compleja y espléndida armonización y una ornamentación escrita con todo detalle. La ornamentación es francesa aún. La melodía es seguida por diez variaciones, aumentando en brillantez.

Al clave, R. Tureck.

Bach iba ganando cada vez mejores sueldos. El Duque de Weimar era un luterano fervoroso. Tan sincero como rígido en la aplicación de la más severa ortodoxia luterana, dentro de la cual, naturalmente, la música desempeñaba un papel importantísimo. De manera que Bach, ahora, no se podía quejar. Encontraba el medio idóneo donde dar rienda suelta a su talento y aumentar sus esfuerzos en crear una música de iglesia bien regulada. Años más tarde, en tiempo del príncipe Kart August, Weimar se convertiría en un centro cultural de primera magnitud. Pero, en tiempos de Bach, los nuevos aires no habían comenzado a soplar. El ambiente era sobrio, austero y ortodoxamente luterano. Todo parecía girar entorno a la religión, y la vida se desarrollaba más cerca de la disciplina monacal que de la mundanidad de la nobleza dieciochesca. Todos los servidores de palacio tenían que asistir a las devociones cotidianas y leer la Biblia en voz alta. El Duque tenía la costumbre de interrogar personalmente a sus servidores sobre el contenido de los sermones, de modo que no bastaba con la asistencia, sino que, además, eran necesarias la atención y la asimilación. El Duque decidía el orden exacto en el que sus subordinados recibirían la Comunión y, por si fuera poco, a partir de las 8 de la tarde en invierno, y de las 9 en verano, tenía que reinar la más absoluta oscuridad y silencio en el castillo, como si de un convento se tratara. Ni qué decir tiene que las fiestas eran infrecuentes, el teatro inexistente, y el autoritarismo, por no decir despotismo del Duque absoluto. Si bien no se le puede negar que, anticipándose a su tiempo, era un gran propugnador de las instituciones benéficas y culturales. Fuera de esto, todo el lujo de la corte parecía centrarse en el amor a las flores, que el Duque debía tener frescas todos los días del año. Lo que en plena Turingia no resultaba tan fácil. En su pasión por la horticultura el Duque había convertido el viejo foso del castillo, donde antaño sus predecesores criaban bestias salvajes, en exquisito jardín. Afortunadamente, tanta rigidez no atentaba contra la libertad musical de nuestro Bach, que en Weimar era muy estimado y que, nada más llegar consiguió convencer al Duque para que gastara grandes cantidades de dinero en una nueva restauración del órgano. Primero, se instalaría un carillón y, años más tarde, entre 1712 y 1714, se llevaría a cabo una restauración total. Además, Bach tenía la posibilidad de ausentarse de Weimar y aprovechar la ocasión para actuar en otras cortes y ciudades, y difundir así su fama de virtuoso del órgano, que alcanzó cotas míticas. Se cuenta la historia de que, tocando de incógnito en una iglesia, el organista de la localidad exclamó: “Este no puede sino el diablo o Bach en persona”. Un testigo presencial, Constantin Boimann,  nos ha dejado la siguiente descripción de su arte interpretativo: “Sus pies volaban sobre los pedales como si tuvieran alas. Sonidos poderosos rugían como truenos a través de la Iglesia.” Esto produjo al príncipe heredero, Frederik, tal asombro y admiración, que se quitó de un dedo un anillo adornado de piedras preciosas y se lo regaló a Bach, tan pronto el sonido se desvaneció. Si la destreza de los pies le dio presente tal, ¿qué le habría dado el príncipe si hubiera usado también sus manos? Ante la perpleja admiración de sus oyentes, parece ser que Bach respondía con naturalidad: “No es nada. Sólo hay que dar las notas precisas en el momento preciso, y el instrumento toca solo”. Como casi todos los grandes hombres, Bach poseía la rara virtud de la humildad. “Me he visto obligado a trabajar –decía- y cualquiera que trabaje tanto como yo, lograría otro tanto”. Claro está que tales afirmaciones nos revelan una personalidad humilde, en un sentido; pero, orgullosa y un punto distante, por otro. 

El Bach de Weimar es fundamentalmente organista. Compuso para el órgano toda su vida, pero se puede decir que este período de Weimar está dominado por este instrumento. Sin embargo, también escribe para clave, para música de cámara, cantatas… Durante estos años de Weimar Bach se interesa enormemente por la música italiana, que va a fecundar su inspiración dándole una nueva dimensión, sin la cual el arte de Bach habría sido bien diferente.

*

Estudia, desmenuza y trascribe obras italianas. Es la música de sus contemporáneos la que va a seducir a Bach. Albinoni, Vivaldi, Marcello empezaban a llegar a Alemania, produciendo estragos entre los compositores de esta nación, que se lanzarían frenéticamente a componer en este estilo. Bach quita y añade para transformar una grafía orquestal en una pieza maestra para órgano. Aquí están registrados dos conciertos: uno de Vivaldi y otro de Bach, donde se prueba lo arriba dicho.

VIVALDI

CONCIERTO EN RE MENOR, OP. 3, N. 11

Versión de la Academy of Ancient Music, dirigida por HOGWWOOD.

BACH

CONCIERTO PARA ÓRGANO BWV 596

Al órgano, Marie Claire Alain.

CONCIERTO EN SOL MAYOR BWV 592

Trascrito a partir de un original del joven principe Johann Ernest, sobrino del duque de Sajonia. Era alumno de Bach y poseía extraordinarias dotes musicales. Murió este príncipe a los 19 años. No sabemos si la trascripción de Bach es un homenaje póstumo.

Lo interpreta la misma organista anterior.

*

-757-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(7)

*

ALLES NUR NACH GOTTES WILLEN, BWV 72

“TODO CONFORME A LA VOLUNTAD DE DIOS”

Esta cantata es la tercera que se conserva de las escritas por Bach para el Tercer Domingo de Epifanía. El evangelio del día narraba la curación de un leproso y la del criado de un centurión. Hechos de los que el libretista Salomón Franck deduce y exhorta a la conformidad con la voluntad de Dios. Los textos de Salomón Franck han sido frecuentemente puestos en música por Bach. Son textos de 1715. Pero la obra musical se estrenó el 27 de enero de 1726, en Leipzig. Consta de seis números, con el Coro abriendo y cerrando, y en medio dos parejas de recitativo y aria, en las que se excluye la intervención del tenor. La orquesta requiere dos oboes más la cuerda y el continuo. 

Intervienen aquí W. Wiedl, P. Eswood, R. Van der Meer, con el Coro de Niños de Bad Tölz y el Concentus Musicus Wien, dirigidos todos por HARNONCOURT.

El coro es de carácter enérgico, afirmativo. Es un gran motete en la estructura clásica del barroco. He aquí el texto que canta:

Todo conforme a la voluntad de Dios. Tanto en el gozo como en la tristeza. En los buenos tiempos o en los malos. La voluntad de Dios me ha de satisfacer tanto entre nubarrones como en la claridad del sol. Todo según la voluntad de Dios. Este será mi lema. 

El recitativo es algo más que un simple declamado. Y dice así el texto:

Oh Cristo bienaventurado, que siempre ahonda su voluntad en la voluntad de Dios. Pase lo que pase, en prosperidad y malestar. Señor, si tú quieres, así todo debe disponerse. Señor, si tú quieres, así puedes alegrarme. Señor, si tú quieres, desaparecerán mis penas. Señor, me vuelvo sano y puro. Señor, si tú quieres, mi tristeza se convertirá en alegría. Señor, si tú quieres, en las espinas encuentro prados. Señor, si tú quieres, seré algún día bienaventurado. Señor, si tú quieres, hazme comprender esta palabra, la Fe, y satisfacer mi alma. Señor, si tú quieres, yo no muero, aunque cuerpo y vida me abandonen. Si tu espíritu dice al corazón estas palabras.  

Inmediatamente se entrelaza el aria de contralto:

Con todo lo que tengo y soy quiero entregarme a mi Jesús. Tal vez, mi débil espíritu y sentido no comprendan la voluntad del Altísimo. Pero Él siempre me lleva por caminos de espinas y de rosas. 

Este es el recitativo para bajo:

Cree, pues, así, Tu Salvador dice “Quiero obrar”. Procura, todavía más solícito, alargar la mano de su gracia. Sui la cruz y los sufrimiento te atemorizan, Él conoce tu necesidad y suelta el lazo de tu cruz, fortalece lo que es débil y no desprecia el techado humilde de los pobres corazones, e intima magnánimo con ellos. 

Y el aria de soprano canta así:

Mi Jesús quiere obrar, quiere endulzar tu cruz. Aunque tu corazón se halle en muchas tribulaciones, tiene que descansar suave y silencioso en sus brazos, asiéndose a la Fe. Mi Jesús quiere obrar.

Y el Coro concluye de esta manera:

Lo que mi Dios quiere sucede siempre. Su voluntad es lo mejor para ayudar a quien está dispuesto, a los que creen en Él firmemente. Él, Dios piadoso, quita la necesidad y castiga con medida. Quien confía en Dios, en Él construye firmemente, y no le desamparará.

*

CANTATA BWV 73

SEÑOR, COMO QUIERAS, HAZ EN MI SEGÚN TU VOLUNTAD.

Compuesta también para el Tercer Domingo de la Epifanía. En este caso, en el año 1724. En este estuche hay un recordatorio hacia esta cantata, que se había emitido en RNE por el año 1983. No así la anterior, emitida en 1985 coincidiendo con el tercer centenario del nacimiento del Gran Bach. Por cierto, sobre la música de Bach, más adelante, tendremos un hallazgo interesantísimo, pues han quedado archivadas las 24 horas seguidas que el Ente Nacional dedicó a la figura y a la música de ese gigante, de este monstruo de la música barroca.

*

Música impresionista.

*

-758-

LA MÚSICA VOCAL DE HAENDEL

(7)

*

RINALDO

(Viene del cassette n. 755)

*

-759-

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(8)

*

La difusión de la forma “concierto” tuvo una amplia difusión por toda Europa, si exceptuamos el caso de Francia, que se negó durante años a cultivar una forma de origen italiano. Especialmente en Alemania, los compositores acogieron los nuevos conciertos con enorme entusiasmo, y Bach no fue una excepción. Él y su pariente Walther se dedicaron con todo entusiasmo al estudio de las obras que caían en sus manos. Walter era tan sólo un año mayor que Bach. Ambos, organistas y compositores. Ambos estaban recién casados cuando estrecharon una fuerte amistad. De hecho, Bach fue padrino de un hijo de Walter. La amistad se nutrió con el amor a la música, especialmente, italiana. 

WALTHER

TRES CONCIERTOS PARA ÓRGANO

Organista, W. Rübsam. 

No tienen la gracia, ni la chispa, ni el virtuosismo, ni el arrebatador encanto de las trascripciones realizadas por Bach. Pero están muy bien escritos e inteligentemente concebidos. Son más convencionales. 

VIVALDI

CONCIERTO OP. 7 N. 11

Pasó a ser el BWV 594 de Bach.

Versión de I MUSICI.

BACH

CONCIERTO BWV 594

Versión de la organista Marie Claire Alain.

Aquí están intercalados para que se vea perfectamente la maestría de Bach trascribiendo la música de su admirado Vivaldi.

CONCIERTO EN DO MAYOR BWV 595

Trascripción de un concierto orquestal del propio Príncipe de Sajonia, un joven melómano y compositor, que era discípulo del mismo Bach. Se trata de una obrita de deliciosa ingenuidad, que Bach aprovecha de modo admirable.

Al órgano, la misma intérprete.

*

Música para orquesta.

*

-760/781-

HAENDEL

EL MESÍAS

De todas las versiones que se han hecho de este grandioso Oratorio, se registra en este estuche la llevada a cabo por una orquesta y coro japoneses, con motivo de una gira que hicieron por España allá por el año 1985. Yo tomé la grabación del Canal 2 de TVE el día 24 de agosto de ese año. Recuerdo que me llamó mucho la atención, pues, acostumbrado a las versiones europeas, ésta otra no dejaba de ser chocante y, en algún punto, casi irreconocible. Pero ahí está para la historia.

El texto de este Oratorio dice así:

Primera Parte

Tenor

Consolad a mi pueblo, dice vuestro Dios, hablad tiernamente a Jerusalén y anunciadle que su lucha ha terminado, que su iniquidad ha sido perdonada.

La voz de aquel que clama en el desierto: Preparad el camino del Señor, enderezad una calzada en el desierto para nuestro Dios (Isaías 40,1-3)

Todo valle será exaltado, y toda montaña y todo monte serán aplanados; lo torcido será enderezado y los terrenos accidentados serán emparejados (Isaías 40, 4)

CORO

Y la gloria del Señor será revelada y todos los seres juntos le verán, porque la boca del Señor lo ha dicho (Isaías 40, 5)

Contralto y Coro

Oh, tú que anuncias buenas nuevas a Sión, levántate en el monte alto! ¡Oh, tú que anuncias buenas nuevas a Jerusalén, álzate, no temas! Dile a las ciudades de Judá: He aquí vuestro Dios. Levantaos, resplandeced, porque ha venido tu luz, y la gloria del Señor se alza sobre ti. (Isaías 49,9-60,1)

CORO

Porque para nosotros un Niño ha nacido, para nosotros nos es dado un Hijo, y el gobierno será sobre sus hombros, y su Nombre será Maravilloso, Consejero, Dios poderoso, Padre eterno, Príncipe de la Paz (Isaías 9, 6)

Soprano

Y el ángel les dijo: No temáis, porque he aquí que os traigo nuevas de gran gozo, que será paz para todo el pueblo. Porque os ha nacido hoy, en la ciudad de David, un Salvador, que es Cristo el Señor. (Lucas 2, 10-11)

Y de repente, había con el ángel una multitud del ejército celestial, y alababan a Dios diciendo: (Lucas 2, 13)

CORO

¡Gloria a Dios en lo más alto y paz en la tierra, buena voluntad para los hombres! (Lucas 2, 14)

CORO

Su yugo es fácil, y su carga ligera (Mateo 11, 30)

Segunda Parte

CORO

Ciertamente, Él ha cargado nuestro quebranto y ha llevado nuestros dolores. Él fue herido por nuestras transgresiones, y Él fue magullado por nuestras iniquidades, el castigo de nuestra paz fue sobre Él (Isaías 53, 4-5)

CORO

Y por sus llagas nosotros somos sanados (Isaías 53, 5)

CORO

Todos, como ovejas, nos hemos extraviado, cada uno se ha vuelto por su propio camino. Y el Señor ha puesto en Él la iniquidad de todos nosotros (Isaías 53, 6)

Tenor

Todos aquellos que le ven se ríen con burla; le escupen y, moviendo sus cabezas, dice: (Salmo 22, 7)

CORO

Él confió en que Dios le liberaría: que Dios le libere, si en Él se complacía (Salmo 22, 8)

Tenor

La vergüenza me destroza el corazón. Está lleno de congoja. Esperé quien se compadeciese de mí, pero no lo hubo, en vano busco un consuelo (Salmo 59, 20)

Mirad y ved si existe dolor semejante a su dolor (Lamentaciones 1, 12)

Contralto

Subiste a lo alto, a la cautividad has conducido cautiva, y guardaste dones para los hombres, incluso para Tus enemigos, para que el Señor Dios pueda morar entre ellos (Salmo 68, 18)

Soprano

¡Cuán hermosos son los pies de aquellos que predican el evangelio de paz y que llevan gratas noticias de cosas buenas (Romanos 10, 15)

CORO

¡Aleluya! Porque el Señor Dios omnipotente reina. (Apocalipsis 19, 6)

Los reinos de este mundo se han convertido en el reino de nuestro Señor y de su Cristo, y Él reinará por todos los siglos (Apocalipsis 11, 5)

Rey de reyes y Señor de señores (Apocalipsis 19, 16)

Tercera Parte

Soprano

Yo sé que mi Redentor vive y que Él se levantará en el último día sobre la tierra, y, aunque los gusanos hayan destruido este cuerpo, aun así en mi carne veré a Dios (Job 19, 25-26)

Porque hoy Cristo ha resucitado de los muertos, el primer frito de aquellos que duermen (1 Corintios 15, 20)

Contralto

Si Dios está por nosotros, ¿quién puede estar en nuestra contra? (Romanos 8, 31)

¿Quién acusará a los elegidos de Dios? Es Dios el que justifica, ¿quién es el que condena? Es Cristo el que murió y, aún más, se levantó nuevamente, y está a la derecha de Dios e intercede por nosotros (Romanos 6, 33-34)

CORO

Digno es el Cordero que fue inmolado y que, con su sangre, nos ha redimido para Dios, de recibir poder, y riquezas, y sabiduría, y fuerza, y honra, y gloria y poder. Sean a Aquél que se sienta en el trono, y al Cordero, por los siglos y siglos. AMÉN. (Apocalipsis 5, 12-13)

*

DEBUSSY

PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO.

Versión de la Orquesta Sinfónica de Boston.

NONO

COMPOSIZIONE 1

Versión de la Orquesta Sinfónica de BBC, dirigida por Bruno Maderna.

*

Música de Chopin y de Dvorak.

*

-762-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(8)

*

SI DIOS NO ESTUVIERA CON NOSOTROS EN ESTE TIEMPO

CANTATA BWV 14

Versión del Concentus Musicus Wien, dirigido por Harnoncourt.

Llega para Bach el Cuarto Domingo de la Epifanía, para el que tenemos dos cantatas. Se estrenó el 30 de enero de 1735. Es esta uno de las últimas cantatas de Bach que conocemos. El texto y la estructura de la cantata pertenece al género de las cantatas corales de 1724-25. La base es la adaptación poética que Lutero hace del salmo 124, publicada en 1524. La primera y tercera estrofa encuadran literalmente la cantata, mientras que la intermedia proporciona ideas para los números 2, 3 y 4. En el evangelio del día se leía la escena en que Jesús calma la tempestad, que le sorprende a él y a sus discípulos en medio del lago de Genesaret. El salmo proporciona la ayuda básica: Sin la ayuda de Dios todo estaría perdido.

Además de las dos intervenciones del coro, comprende la obra dos arias y un recitativo central, el n. 3 que se constituye en eje de la obra. La orquesta incorpora a la cuerda y bajo continuo dos oboes y una trompa. 

Número 1. Es una obra inmensa, e gran refinamiento técnico, cuyos detalles resulta imposible repasar en estas líneas. Bach ha puesto lo mejor de su increíble dominio de la técnica al servicio también de la mejor expresión musical, que no se resiente de frialdad o de mera belleza formal. Se puede escuchar este coro haciendo abstracción de los que es arquitectura, para centrarse en su intensidad, gravedad y expresividad, y gozar igualmente de la belleza que así se nos manifiesta. Es un gran motete con la melodía del coral en función de “cantus firmus”. Las cuatro voces juegan con esta melodía ornamentándola. Las voces entran emparejadas imitándose por movimiento contrario. De la forma motete resultan seis secciones, ya que las dos primeras frases, de las cuatro de que consta, se repiten para cubrir los seis versos de la estrofa inicial. Las voces van presentando una intrincada e impresionante polifonía. Dice así:

Si Dios no hubiera estado a nuestro favor, así habría de proclamarlo Israel, si Dios no hubiera a nuestro favor, habríamos perecido. Ya que no somos más que un pobre grupo, despreciado por tantos hijos de los hombres que nos acosan.

Número 2. Es un aria para soprano que va apoyada por la cuerda y el bajo continuo, con un especialísimo protagonismo de la trompa. Está dispuesta en tres secciones, pero la tercera no es una repetición literal, sino un resumen escrito por Bach, nota a nota. Encontramos, como en tantas ocasiones bachianas, un figuralismo característico, donde la música refleja el sentido de la palabra. Y dice así el texto del aria:

Nuestras fuerzas son demasiado débiles para resistir a nuestro enemigo. Su tiranía habría acabado con nuestra vida, si no nos apoyara el Altísimo. 

Número 3. Recitativo de tenor que presenta su texto un juego de imágenes que tiene a la vista las del Evangelio, como son la tormenta, olas, inundación… El continuo refuerza este cuadro con rápidas ráfagas llenas de agitación. 

Número 4. Aria de bajo, muy melódica, que se fija en el concepto de olas salvajes. Va apoyado por dos oboes y continuo. El coral entona la melodía que aparece junto con el texto en el cantoral de Witenberg de 1524. He aquí los textos:

Si Dios lo hubiese permitido, hace tiempo que habríamos perecido. Nos hubiera aplastado en su ciego afán de venganza. Su ira, cual violento oleaje, nos hubiera inundado en olas espumeantes. Y nadie habría aplacado su violencia. 

Dios, con tu fuerte apoyo nos vemos libres de los enemigos. Cuando, cual salvajes olas, se abalanzan furiosos contra nosotros. Que tu mano nos asista. 

Gracias y a alabanzas a Dios, que no permitió que sus garras nos atraparan. Nuestra alma escapó como un pájaro de la trampa. La red se rompió y quedamos libres. El nombre del Señor, el Dios de Cielo y tierra nos protege. 

*

CANTATA BWV 81

Los mismos intérpretes anteriores.

Compuesta y estrenada el 30 de enero de 1724. Toda la cantata está construida en forma de diálogo entre el creyente y Jesús, en un montaje de gran plasticidad. La narración del evangelio es la misma que la anterior. Pero el texto de la canta se fija en el clamor de los discípulos a Jesús. Consta de siete números, con una total simetría. En el número 4, en palabras de Jesús, el bajo reprocha la poca fe de los discípulos. El número inicial es de gran expresividad y muy encarnado con la letra. El aria de contralto que dice así:

Jesús duerme. ¿Qué puede esperar? No veo empalidecido cómo está abierto ante mí el abismo de la muerte. 

El número 2 es un recitativo de tenor, con aria siguiente, que es el número 3. La idea del texto musical expresa la resistencia a las olas. El texto del libreto dice así:

Las olas espumeantes de los arroyos de Belial duplican su furia. El cristiano debe estar en alto como las olas. Cuando los vientos de la tribulación lo rodean, la marea impetuosa trata de debilitar las fuerzas de la Fe. 

El número 4, arioso, es el eje de la cantata. Está en función del siguiente texto:

¿Por qué teméis, hombres de poca fe? 

Acompaña al bajo el continuo, casi de forma fugada. 

*

Música de Debussy y de Haendel.

*

-763-

LA MÚSICA VOCAL DE HAENDEL

(8)

*

RINALDO

-final-

(viene del casette 758)

*

TCHAIKOVSKY

MARCHA ESLAVA

Versión de la Orquesta Sinfónica de Chicago, dirigida por Daniel Barenboin.

*

Música rusa y alemana.

*

-764-

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(9)

*

CONCIERTO PARA ÓRGANO EN LA MENOR BWV 593

Es una trascripción del concierto de

VIVALDI

CONCIERTO N. 8 OP. 3 PARA DOS VIOLNIES

Resulta imposible inclinarse por una u otra versión. Ambas son perfectas.

Versión de Marie Claire Alain y de la Academy Ancient Music, respectivamente.

Bach era profundamente creyente. Verdaderamente apasionado por los temas religiosos y por la ortodoxia luterana. Estaba habituado, desde niño, a llevar una vida ordenada y rígida, de modo que cabe suponer que no se sentía asfixiado dentro del ambiente monacal de Weimar. Pero sí hubiera sido un suplicio para otros compositores. Bach, por tanto, fue valorado y apreciado en aquella corte. Sus sugerencias y peticiones eran tenidas en cuenta y su sueldo era el doble de su trabajo anterior. El prestigio de Bach iría en aumento a lo largo de su carrera como organista. Decía bromeando que lo que primero que se fijaba en un órgano era ver si tenía buenos pulmones.  Tenía por costumbre elegir un tema y tratarlo en todas las formas de la composición, aunque tuviera que estar tocando más de dos horas. Utilizaba el tema para un preludio y fuga. Después, el mismo tema le servía para variar los registros en un trío o en un cuarteto. Luego venía un coral, cuya melodía estaba cantada de una manera original, tratando los fragmentos del tema primitivo a tres y cuatro voces. Finalmente, terminaba por una fuga en el “plenum” en la cual se contentaba con tratar el tema primero, bien solo o bien asociándolo con uno o dos de los movimientos accesorios.

*

El fuerte de Bach eran los formas improvisatorias y contrapuntísticas. Es cierto que, desde la adolescencia, había tenido contacto con la música francesa, y que del estilo galo había aprendido el gusto por la ornamentación, por la ligereza y transparencia. Sin embargo, Bach continuaba siendo un compositor tan genial como limitado. Cuando aún es joven, le llegan providencialmente los conciertos italianos. Bach quedó deslumbrado por sencilla espontaneidad y fuerza arrebatadora. Eso le permitía hacer preciosos juegos tímbricos sobre el teclado del órgano, o desafiarse a sí mismo escribiendo cadencias de violín para un instrumento de teclado. Desde luego, sin la influencia italiana, es posible que no nos hubiera legado tantos y tantos conciertos maravillosos. Gracias al concierto veneciano, el estilo de Bach se dulcifica, se humaniza, se aligera, pierde solemnidad. Y, a la inversa, los conciertos y sonatas italianos adquieren en Bach una dimensión nueva, una riqueza y trascendencia de que carecían solos.  Aquí hay otros dos ejemplos:

VIVALDI

CONCIERTO OP. 3 N. 9

BACH

CONCIERTO PARA CLAVE BWV 972

Los versionan los mismos anteriores de Vivaldi, y Trevor Pinnock el de Bach, al clave.

*

PRINCIPE DE SAJONIA

Y 

JOHANN SEBASTIAN BACH

CONCIERTO EN RE MENOR BWV 987

Versión un tanto obsoleta del clavecinista Janos Sebestien.

*

Música ultramoderna.

*

-765-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(9)

*

MISA EN FA MAYOR, BWV 233

La interpretan R. Krahmer, A. Burmeister, P. Scheier, T. Adam, con el Coro de la Cruz de Dresde y la Orquesta Filarmónica de Dresde, dirigidos todos por  Fläming.

Se denomina “ordinarium” de la Misa aquellas partes que siempre van incluidas en la celebración litúrgica. De ellas, las que suelen llevarse al pentagrama son el “Kyrie”, “Gloria”, “Credo”, “Sanctus” y “Benedictus, y el “Agnus Dei”. De todas estas, tan solo las dos primeras han sido puestas en música por Bach para estas “misas luteranas”. Sólo la Misa en Si menor, llamada “católica”, lleva en música todas las partes “ordinarias” de la Misa.

Las misas luteranas de Bach se consideran “breves”. En realidad son de duración más reducida. Su canto en latín estaba reservado a los días de gran solemnidad. No se sabe con certeza la datación de estas “misas luteranas” de Bach. Pero se sabe que fueron ejecutadas antes de 1740. Se han publicado las cuatro como un cuerpo unitario, un “corpus”. Parece que fueron encargadas por el Conde de Bohemia. Todas ellas constan de seis números, de los que el primero está dedicado al “Kyrie” y los otros cinco al “Gloria”. Siempre, en tono de exposición, que recuerda a la cantata. De los 24 números de que constan las cuatro misas, 21 proceden de cantatas. 

Kyrie.

Escrito para coro. Hay una versión más sencilla que lleva el n. 233 a, del catálogo BWV, y que puede representar la forma original de la pieza. Para la versión que aquí aparece, Bach se permite el lujo de incrustar sobre la primera versión una melodía conocida por todos sus oyentes. Es toda la pieza de una grandiosa polifonía. Las tres secciones responden a “Kyrie, Christe y nuevamente Kyrie”. Son admirables las dotes contrapuntísticas de esta partitura. 

Gloria.

No se sabe si tuvo modelo preexistente. Es un gran motete, cuyos períodos musicales van siendo doblados por la orquesta. Está escrito en 6/8. La primera sección coral dice:

Gloria a Dios en las alturas.

En el segundo bloque se canta:

Y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad.

Las siguientes secciones:

Te alabamos

Te bendecimos

Te adoramos

Te glorificamos

Te damos gracias por tu gran gloria.

Bajo y soprano cantan en forma de aria el texto subsiguiente. La de baja proviene musicalmente de la cantata compuesta para la inauguración de las reformas y mejoras de la Escuela de Santo Tomás, el 5 de junio de 1732. Cantata que reutiliza en otras obras y en la que este aria ocupaba el n. 6. Enlaza con el aria de soprano.

Dice la parte de Bajo:

Señor Dios, rey celestial

Dios Padre omnipotente

Señor, hijo único, Jesucristo

Señor Dios, cordero de Dios, Hijo del Padre

Enlaza con el aria de soprano, que dice:

Tú que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros.

Tú que quitas los pecados del mundo, recibe nuestra súplica.

Tú que estás sentado a la derecha del Padre, ten piedad de nosotros.

Eran los nn. 3 y 4. El 5 es una parodia de la cantata 102, que cantaba el tenor. La adaptación que hace Bach para la misa que nos ocupa está encomendada a la contralto.

Porque sólo Tú eres santo, sólo Tú Señor, sólo Tú altísimo, Jesucristo.

El coro final procede de la cantata 42.

Con el Espíritu Santo en la gloria de Dios Padre.

*

Música de guitarra.

*

Música para flauta y piano.

*  

-766-

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(10)

*

Aquí hallamos tres conciertos vivaldianos trascritos por Bach para el clave. De su comparación se colige que Bach los ha rehecho, completado y enriquecido para que una escritura orquestal se convierta perfectamente en escritura clavecinista. A Vivaldi le dedicó más trascripciones que a ningún otro compositor de conciertos. 

VIVALDI 

CONCIERTO OP. 4, N. 6

Versión de I MUSICI

BACH

CONCIERTO BWV 975

Al clave, Susana Ruthchikova. 

*

VIVALDI

CONCIERTO OP. 7, N. 8

BACH

CONCIERTO BWV 973

Los mismos intérpretes anteriores.

*

VIVALDI

CONCIERTO OP. 3, N. 12

Versión de Academy of Ancient Music.

BACH

CONCIERTO BWV 976

Al clave, Susana Ruthchikova.

*

-767-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(10)

*

MISA EN LA MAYOR, BWV 234

Los mismos intérpretes del la cinta n. 765.

Desde los primeros tiempos de la polifonía se han respetado y hecho tradicionales las tres secciones del “Kyrie, Christe, Kyrie”. Baste citar como ejemplo la “Misa de Nuestra Señora” de Guillermo de Macheau, en pleno siglo XIV. 

Si la disposición es idéntica a la anterior de Bach, de Fa mayor, no coincide en el estilo. Aquella está en estilo grave o antiguo, mientras este “Kyrie” rezuma las esencias de lo concertante. Presenta protagonismo de lo orquestal que va dando coherencia a las ráfagas del coro. Alterna el fuerte y suave cual si se tratara de un eco, muy del gusto del barroco de la época. El coro tiene tendencia a pronunciar simultáneamente en acordes el texto. Y se contagia de los giros punteados de la orquesta. La segunda sección, el Christe, crea un cierto ambiente tenso. Las voces van entrando de forma imitativa desde el grave al agudo. Y se añaden las flautas como quinta opción a la que la voz no tiene acceso. Es la súplica que, desde el fondo del alma, se va haciendo clamor y grito. La tercera sección del “Kyrie” recobra el aire, se hace viva.

El “Gloria” procede del n. 6 de la cantata 67 “Acuérdate de Jesucristo”.  No es simple parodia. Hace Bach una profunda reelaboración. Bach incrusta un coro a 4 voces para el inicio. Las intervenciones de los solos, tranquilas, alternan con las brillantes del coro. Las secciones se suceden así: Coro-Contralto-Coro-Bajo-Coro-Tenor-Coro. El aria, n.3, es asumida por el Bajo. El n. 4  va a cargo del soprano. El n. 5 es aria de contralto, y reelaboración del n. 2 de la cantata 79 “Dios es sol y escudo”.  Violines y violas dialogan con la voz. El coro final procede también de la cantata 136. También, muy revisado.   

*

ZYMANOVSKY

Nocturno y Tarantela op. 2 8

Grabación en directo.

Versión de la Orquesta Filarmónica de Varsovia.

*

-768-

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(11)

*

Sigue este estuche con trascripciones de Bach de conciertos italianos y alemanes a la música de teclado. Este proceso de metamorfosis tendría una importancia considerable en el estilo de la futura música de Bach. A partir de esto va a escribir para el clave o el órgano con una mentalidad más melódica o violinística. 

ALESSANDRO MARCELLO

CONCIERTO PARA OBOE EN RE MENOR

Versión original de B. Haynes con la Orquesta Barroca dirigida por BRÜGGEN. 

Es una de las más bellas joyas de todo el barroco veneciano. Posee un carisma particular. Ha sido protagonista cinematográfica de la película ANÓNIMO VENECIANO. No es de extrañar que Bach se sintiera tentado por este bellísimo concierto para oboe, en especial por segundo tiempo, ene. que el oboe toca una de las más bellas melodías de la época, cargada de ornamentos hermosísimos, que Bach haría más exuberantes en su adaptación al clavecín. ¡Qué duda cabe que las luces atornasoladas de un atardecer sobre el Adriático debieron herir para siempre la sensibilidad de nuestro músico, que, aunque no llevara a cabo la tradicional peregrinación a Italia, no fue indiferente al influjo transalpino!

BACH

CONCIERTO EN SOL MENOR BWV 974

Al clave, Janos Sebastyen.

*

TELEMANN

CONCIERTO N. 9

Versión de I. Brown con la Academy of St. Martin in the Fields.

BACH

CONCIERTO BWV 985

Al clave, el mismo anterior.

*

CONCIERTO EN SOL MAYOR BWV 986

Este es también un concierto trascrito de Telemann, pero se ha perdido la partitura original. Se conserva sólo la de Bach.

CONCIERTO EN RE MENOR BWV 987

Es también trascripción de otro perteneciente el Duque de Sajonia, gracias al cual se ve claramente que fue un gran discípulo del mismo Bach.

*

Cantos del mundo.

*

-769/770-

HAENDEL

EL MESÍAS

Cuando en 1741 cae en sus manos el libreto de “El Mesías”, éste se puso inmediatamente a trabajar el nuevo Oratorio, pensando, sin duda, en su próxima visita a Dublín, donde había sido invitado y donde pensaba dirigirse a principios de noviembre. Haendel puso la música con su habitual rapidez entre el 22 de agosto y el 14 de septiembre de ese año. El estreno tuvo lugar el 13 de abril de 1742, en Dublín. El texto del libreto está basado en palabras de la Biblia, con notable calidad literaria: Los Evangelios, los Salmos y los Profetas, Job, Cartas de san Pablo y Apocalipsis.

En El Mesías no se ofrece la narración de la vida de Cristo, cuya figura aparece distanciada, y cuyo nombre se pronuncia una sola vez en la obra. Es una meditación sobre el combate entre la Luz y las tinieblas, y la redención de la humanidad. No es una obra para ser interpretada necesariamente en una Iglesia, sino más bien en otro contexto secular. Los acontecimientos del Nuevo Testamento se relatan a través de las profecías del Antiguo. La primera parte es una especie de prólogo que expone las principales profecías sobre la venida del Mesías. Sigue la anunciación del ángel a los pastores de Belén. La parte primera concluye con referencias a la entrada de Cristo en Jerusalén y a la bendición de sus seguidores. La parte segunda se abre con reflexiones sobre la pasión y muerte de Cristo. Tras la resurrección el movimiento se acelera a medida que van sucediendo el resto de los acontecimientos: la ascensión, su recepción en los cielos, la difusión del Evangelio sobre la tierra, las resistencias que encuentra y, finalmente, la visión del triunfo. La parte tercera es un epílogo que debe mucho al servicio fúnebre anglicano. Se proclama la promesa cristiana de la resurrección abierta a la humanidad por el Cristo vencedor de la muerte. 

La originalidad de la música de El Mesías, dentro de la producción de su autor, se manifiesta de muy variadas formas. En ella concurren varios estilos distintos. No es desdeñable el elemento puramente italiano, como lo pone en evidencia el que varios números se inspiran en cantatas compuestas por el propio compositor, poco antes, sobre textos italianos, y que, según la crítica, podrían ser bocetos previos. Además, las tres partes de El Mesías recuerdan los tres actos de una ópera italiana. Por tanto, considerar la obra como una serie de meditaciones inconexas es ignorar su verdadera naturaleza. Ecos muy profundos del mundo operístico se aprecian en ella.    

La forma irregular de los textos bíblicos obligó a Haendel a una gran fluidez de forma en comparación con la nitidez y regularidad de los versos de la ópera o del oratorio dramático. De este modo, compuso sólo cuatro arias que quedarían reducidas a dos. También tuvo la dificultad de hacer resaltar antitéticamente las ideas de la poesía bíblica, que le son propias, y que chocan con la estética barroca. Destacados son los recitativos acompañados, tanto por su calidad como por su cantidad. En cuanto al coro, tiene un protagonismo solamente superado por “Israel en Egipto”. La instrumentación tiene una gran simplicidad. El manuscrito autógrafo no indica el empleo d instrumentos de madera y, a excepción de las secciones en Re mayor, exigen trompetas y, en algunos casos, timbales. Todo el Oratorio está escrito para cuerda y continuo. 

Versión del Coro y Orquesta Barroca de Amsterdam.

*

Música dodecafónica.

*

-771-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(11)

*

MISA EN SOL MENOR BWV 235

Versionada por los mismos intérpretes de las misas anteriores de Bach.

Tonalidad común a los tres números corales, mientras las arias recorren tonalidades relativas. Las diferentes partes proceden de cantatas igualmente diferentes. No se trata de estrictas parodias, sino revisiones y nuevas elaboraciones. En la presente “misa”, los cuatro últimos números proceden de la cantata 187. Pero no recurre Bach a cantatas profanas. Y de serlo, las readapta al uso religioso. 

El número 1 es un coro que canta el texto del “Kyrie”, reelaborado de la cantata 102 “Señor, tus ojos se fijan en la fe”. Apenas la modifica. Pero el efecto es verdaderamente genial. Presenta carácter concertante. La orquesta arranca con una amplia introducción de veinte compases. Sinfonía que funde con el coro. Irá plagiando paulatinamente al coro. El “Christe” es un fugato, fuga libremente utilizada. El tercer grupo del “Kyrie” es otra fuga libre.

El n. 2 es la primera frase del “Gloria” y parodia de la cantata 72 “Todo según la voluntad de Dios”, comentada más arriba. La modifica tonalmente y le suprime la introducción orquestal de la cantata. Tras el coro inicial del “Gloria, Bach hace intervenir al Bajo. No obstante las palabras iniciales de este aria n. 3, la música procede del n. 4 de la cantata 187 “Todo tiene puesta su esperanza en Ti”. El bajo va acompañado por los violines al unísono y el continuo. El n. 4, aria de contralto, es adaptación del n. 3 de la misma cantata 187.  Los 171 compases de esta se convierte en 208 en esta aria. La voz acompañada por toda la cuerda con bajo continuo y un oboe. El n. 5 y coro final reutilizan los homónimos de la cantata 187. El aria va a cargo del tenor. El coro final de la misa era el inicial de la cantata. Inquieta polifonía. 

*

Música sinfónica.

*

-772-

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(12)

*

Entre las visitas hechas por Bach a otras ciudades alemanas estaba la tierra natal de Haendel. Allí restauró el órgano, que tendría después dimensiones colosales con un total de 63 registros. Estuvo a punto de quedarse allí, por la vacancia del organista de aquella ciudad. Pero no aceptó por el bajo sueldo que le pensaban dar. Mientras, el Duque de Weimar, deseoso de retenerlo, mejoró las condiciones de su contrato, con lo que Bach regresó a esa corte. 

FANTASÍA EN DO MENOR BWV 562

Claramente influenciada por la música francesa. 

Versión de Marie Claire Alain.

*

OCHO PEQUEÑOS PRELUDIOS Y FUGAS BWV 553 AL 560

Año 1710. 

Algunos dicen que son de un discípulo de Bach, porque son de pequeñas dimensiones, de estilo sencillo y transparente. Pero más bien se impone la teoría de que son obras pedagógicas de Bach hechas para sus discípulos. Bach se divierte parodiando a Telemann. 

La misma intérprete.

*

PRELUDIO Y FUGA BWV 534 EN FA MENOR

Año 1716. Final de su estancia en Weimar. Tonalidad para producir dolorosos efectos. Se trata de un preludio para el tiempo de Pasión, de carácter implorante, que parece sugerir la idea de oración a través de un bajo siempre ascendente. La fuga podría ser anterior al preludio, porque la escritura es aún algo torpe. El conjunto resulta grandioso y potente. 

Versión de la misma organista anterior.

*

Música sinfónica.

*

-773-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(12)

*

MISA EN SOL MAYOR BWV 236

Los mismos intérpretes de las misas anteriores.

Con esta concluye el grupo de “misas luteranas” o “misas breves”. Todas sus secciones van parodiando la música que originalmente había sido compuesta como cantata. En este caso, se utilizan las que llevan los números 17, 79, 138 y 179. Fue editada esta misa en fecha temprana, en 1828. Por ese año eran desconocidas para el público las cantatas de Bach, y los mismos estudiosos no tenían a mano las páginas de estas partituras. Tan sólo se había editado la cantata n. 80. Bach sólo era recordado, entonces, como eximio organista y compositor de música para tecla. 

El coro inicial está escrito en carácter severo. No tiene partes independientes instrumentales, sino que se dedican a reforzar a las voces. Los instrumentos son tratados como voces de un coro. No es de grandes proporciones y su duración es sensiblemente inferior a la de las otras misas. Básicamente, su estructura es la de una doble fuga. Las voces van entrando sucesivamente del bajo al agudo, con la particularidad de que tenor y tiple imitan a bajo y contralto, pero modificando la dirección de los giros melódicos. En la segunda sección, el tema del “Christe” se presenta del agudo al grave. Y la tercera sección vuelve al esquema de la primera y a la fusión de las cuatro voces.

El n. 2 es el “Gloria en excelsis Deo”, a cargo del coro, como en las misas anteriores. Libre polifonía de coro. El n. 3, aria de bajo con dúo de soprano y contralto. Viene, luego, el aria de tenor. El coro final tiene siete acordes orquestales acompañando el inicio del coro, y pasa a un lenguaje fugado. 

*

Música para voz con piano.

*

Música para piano y orquesta.

*

-774-

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(13)

*

TOCATA Y FUGA EN FA MAYOR BWV 540

Escrita hacia 1716. Es un díptico de enormes proporciones. Bach da en esta obra un gran paso en la evolución de la técnica de pedales. Y crea unas posibilidades de fraseo mucho más ricas. 

Al órgano, Marie Claire Alain.

El Duque de Weimar era consciente de la categoría de su organista, y pronto le adjudicó la dirección de su orquesta, con lo que creó un puesto de “maestro de conciertos”, y así Bach compondría y dirigiría, cada mes, una cantata. Bach tenía a su alcance doce o catorce cantantes de calidad. Entre ellos, un excelente contratenor llamado Bernardi, al que debemos muchas de las virtuosas arias dedicadas a esta voz en las cantatas escritas por Bach durante esta época. Bach dirigía, violín en mano, sus cantatas. Por otra parte, su casa se iba llenando de hijos. Entre los padrinos de los hijos de Bach es de destacar el mismísimo Telemann. Su apadrinado, Carl Philip, le sucedería como director de la música de Hamburgo. Cada vez Bach tenía más alumnos, deseosos de gozar de su magisterio. Su casa era como una colmena llena de vida.  

*

FANTASÍA Y FUGA EN DO MENOR BWV 537

Weimar, 1716. 

Trágica y dolorosa, casi desgarradora. Uno de los temas claves de la música de Bach: el carácter simbólico de los números.

Versión de la misma organista.

*

PASACAGLIA Y FUGA EN DO MENOR BWV 582

Compuesta entre 1716 y 1717. Es una de las obras clave de la producción organística. Encontramos de nuevo el simbolismo de las cifras, empleado en sentido místico. El rompecabezas de las cifras es demasiado complicado. Pero veamos algunos ejemplos. El 3 representa a la Santísima Trinidad, y aparece en la elección de un compás de tres partes con la presencia de tres bemoles en la clave. Las viariaciones de la pasacaglia se pueden reagrupar de tres en tres. El número 7 representa la Creación. Esta obra tiene 3 grupos de 7 variaciones, que suman 21, que es el símbolo de la perfección divina. En la fuga oímos 12 veces el tema principal. 12 es la inversión de 21 y representa a los Apóstoles. El tema de la fuga aparece siempre unido a 2 contrasujetos. De nuevo, la idea de la Trinidad. Pero el análisis, que habría que seguir con la partitura en la mano, es complejísimo. Bach, con su increíble cabeza de contrapuntista, parecida a la del jugador de ajedrez,  no contento con las dificultades combinatorias, determinadas por la misma técnica compositiva, realiza el más difícil todavía: buscar la perfección absoluta con un sentido místico. El tema del bajo ostinato está tomado por Bach del Kyrie de una misa para órgano de estilo francés. Lo hace variar 20 veces que, unidas al mismo tema, suman el número 21. Es, por tanto una de la passacaglia más impresionantes de todo el Barroco. Combina rigidez y libertad, obediencia a las normas de la forma e increíble imaginación, dando lugar a uno de los más asombrosos ejemplos de escritura sobre un “ostinato”. Esta obra y la chacona, también suya, constituyen la culminación de dos de los géneros más prototípicos del barroco musical. La fuga, que representa el triunfo de la idea de la Trinidad, toma como motivo la primera parte del ostinato. El sujeto, potente, noble, representa al Padre. El primer contrasujeto con sus intervalos disminuidos representa la idea de sufrimiento, es decir, la pasión del Hijo. Y el segundo contrasujeto, el movimiento perpetuo, representa al Espíritu Santo. 

Al órgano, Marie Claire Alain.

*

Fagot y otros instrumentos.

*

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(13)

*

DER GEIST HILF INSER SCHWACHEIT AUF, BWV 226

EL ESPÍRITU AUXILIA NUESTRA DEBILIDAD

Versión del Coro de Estocolmo y el Concentus Musicus Wien, dirigidos por Harnoncourt.

Los motetes de Bach parece que no sobrepasan el número de cinco.

El motete tenía un amplio papel en la liturgia luterana en general, y en Leipzig en particular. El motete se entonaba preferentemente en latín, recurriendo a obras de los mejores autores y tiempos de la polifonía coral renacentista. Los momentos más característicos para entonar el motete eran el principio de la Misa y durante la Comunión. También el que se entonaba en las vísperas de domingos y festivos, por la tarde, antes y después del sermón. 

Este motete se compuso para el entierro del profesor Ernestin. Había sido rector de Santo Tomás y profesor de poética de la Universidad. Y, como tal, fue sepultado en la Iglesia de San Pablo. Había muerto el 16 de octubre de 1729, y el entierro tuvo lugar el día 20 del mismo mes. El día 24 se celebró el solemne funeral en la citada Iglesia. 

Esta obra tiene tres secciones: dos con el texto de la carta a los Romanos y una tercera constituida por el coral. Este es una especie de epílogo. El motete propiamente dicho presenta tres secciones diferenciadas. Las dos primeras están construidas según el principio del doble coro, cada uno de cuatro voces, dialogando o alternando sus intervenciones. El texto se distribuye así:

El Espíritu viene en ayuda de nuestra flaqueza, porque nosotros no sabemos pedir lo que nos conviene.

Mas el mismo Espíritu clama con gemidos inenarrables. Y el que escudriña los corazones conoce cuál es el deseo del espíritu, porque intercede por los santos según Dios. 

Oh santo fervor. Dulce consuelo. Auxílianos para que permanezcamos continuamente contentos y consolados en tu servicio, y no nos sorprenda la tribulación. Oh, Señor, que tu fuerza nos disponga y conforte de la flaqueza de la carne para que peleemos aquí ardorosamente. Y lleguemos a Ti a través de la muerte y la vida. 

*

VEN JESÚS, VEN, BWV 229

Uno de los motetes que nunca ha visto contestada su autenticidad desde la primera edición de 1803. Pero no se conserva autógrafo de Bach. No se conoce el motivo de esta composición, aunque parece que se trate de un motete fúnebre, ya que el texto se debe al funeral por el rector al que hemos mencionado más arriba. Parece que fue escrito entre 1723 y 1734. El texto se distribuye así:

Ven, Jesús, ven, que mi cuerpo está cansado. Mis fuerzas se agotan. Sólo anhelo la paz. 

El amargo camino me resulta demasiado arduo. 

Ven, quiero abandonarme a Ti. 

Tú eres el camino recto, la Verdad, la Vida.

Por eso me cojo en tus manos y doy al mundo las “buenas noches”. Aunque la carrera de mi vida se acerque al fin, mi espíritu está bien dispuesto. Tiene que elevarse hasta su Creador, porque Jesús es y permanece el verdadero camino de Vida.

*

ALABAD AL SEÑOR TODOS LOS PUEBLOS, BWV 230

No todos comparten su autenticidad bachiana. Fue publicado en 1821 como Salmo 117, según el manuscrito de Juan Sebastián Bach. Es el único de los conservados que destinado a cuatro voces y no presenta referencia o vinculación con el canto del coral. El texto nos da tres secciones:

Alabad al Señor todas las gentes, cantadle todos los pueblos.

Porque su gracia y verdad permanecen sobre nosotros eternamente. 

Aleluya.

Versión del Coro Monteverde de Londres, dirigido por Gardiner.

*

Música de Silvestre Revueltas.

*

Josefina Cubeiro, soprano, y Fernando Turina, piano.

*

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(14)

*

ORGELBÜCHLEIN

PEQUEÑO LIBRO PARA ÓRGANO

Primera Parte

Versión de Marie Claire Alain.

Es el mundo de sus corales. Género muy particular en la obra de nuestro músico a lo largo de toda su vida. Han llegado hasta nosotros unos ciento ochenta. Constituyen un corpus muy significativo. Podría seguirse su vida a través de ellos. Plasma sus impresiones casi cotidianas. Obras que nacen con regularidad y espontaneidad. Obras de pasatiempo y recreo personal. Tienen, eso sí, un carácter de plegaria, de oración musical, íntima, recogida y personal. Es Bach mismo retratado en ellos, siendo como era un hombre profundamente religioso. Están agrupados por el propio autor en colecciones. Hay otros corales recogidos por algún alumno suyo. Aún siguen apareciendo corales de Bach que eran desconocidos hasta ahora. 

La obra que nos ocupa intenta recoger todo el año litúrgico. Parece que iba a ser una obra mucho más extensa, ya que debía constar de 160 corales. Pero no fue así. Y se quedaron en 45 corales: 4 para el Adviento, 13 para Navidad y Año Nuevo, 13 para Semana Santa y Pascua, y 15 para otras fiestas del año. Escribe Bach: “Es un librito para órgano donde se enseña al organista principiante cómo desarrollar un coral de diversas maneras, y cómo adquirir experiencia en el uso del pedal que, en cada uno de estos corales, es tratado como enteramente obligado. A la gloria de Dios en el cielo y para la instrucción del prójimo. Por Johann Sebastián Bach.” 

Bach cultiva el coral melódico considerado contrapuntísticamente. El punto de partida es la melodía de un coral luterano. Estas melodías tenían origen medieval, ya fueran gregorianas o profanas. Lutero era gran amante de la música.  Pensaba que el diablo no necesitaba las melodías hermosas. La melodía del coral es colocada casi siempre en la voz de soprano, para que pueda oírse claramente. Es en las otras voces donde Bach interviene para realizar su magnífico trabajo. Todo ello, realizado con concisión y eficacia. Hay corales que no miden más de ocho o diez compases, pero su sentido está perfectamente desarrollado. Los textos son fundamentales para comprensión de la música.

El texto del PRIMER CORAL dice así: Ven ahora, Salvador de los paganos, de la Virgen hijo reconocido. Para maravilla de todo el mundo Dios le ha mandado nacer.  

El texto del SEGUNDO CORAL:

El Hijo de Dios ha venido para salvarnos a todos. Ha nacido pobremente en esta tierra, para que seamos libres de pecado. En este coral, el canon a la octava representa la obediencia del Hijo al Padre. 

El texto del TERCER CORAL: 

Señor Jesucristo, hijo único de Dios, del Padre en la eternidad, brotado de su corazón, tal y como está escrito. Él es la estrella de la mañana. Lanza su brillo a lo lejos, más brillante que todas las otras estrellas. 

CUARTO CORAL:

Alabado sea el Todopoderoso, que tuvo piedad de nosotros. Él nos ha enviado a su Hijo bien amado, nacido en el supremo trono. Coral lleno de alegría que superpone la línea descendente que simboliza la Navidad.

QUINTO CORAL:

Un Niño ha nacido en Belén. Jerusalén se regocija, Aleluya. Los reyes de Saba han venido. El oro, el incienso y la mirra le ofrecieron. Aleluya. 

SEXTO CORAL:

Alabado sea Jesucristo. Tú, hombre eres nacido de una Virgen. En verdad es así. La alegría invade el ejército de los ángeles. 

CORAL N. 7:

Este día está lleno de alegría para todas las criaturas, porque el Hijo de Dios, del reino del Cielo, ha nacido de una Virgen de manera sobrenatural. María, tú has sido escogida para ser la Madre. ¿Se puede ver mayor maravilla? El Hijo de Dios venido del Cielo, que ha nacido hecho hombre. Toda la obra está dominada por el ritmo de alegría, de asombro, de maravilla.

CORAL N. 8:

De lo alto del Cielo vengo aquí. Os traigo una Buena Nueva. Tan buenas son las nuevas que quiero decirlas cantando. La aparición del ángel a los pastores es representada con acordes quebrados descendentes.

CORAL N. 9:

Del Cielo ha venido el ejército de los ángeles. Se ha aparecido con claridad a los pastores. Les han dicho: Un Niñito débil está allá abajo, sobre un duro pesebre. Una escala rápida representa el aleteo de los ángeles. Escala ascendente sobre la palabra “aparecido”.

CORAL N. 10:

Con dulce júbilo, cantad ahora y sed felices. La felicidad de nuestro corazón yace en el pesebre. Él resplandece como el sol en los brazos de su Madre. Alfa y Omega. Tonalidad de La mayor para dar idea de luminosidad. 

CORAL N. 11:

Alabad a Dios, vosotros, cristianos, todos juntos, a Él que hoy abre su Reino celeste y nos envía su Hijo. 

CORAL N.12:

Jesús, mi alegría, alimento de mi corazón. Jesús, mi diadema. ¡Ah, desde hace cuánto tiempo mi corazón está ansioso y suspira detrás de Ti! Cordero de Dios, mi amado, fuera de Ti, sobre la tierra, nada me puede ser querido.  Se trata de un cántico pietista en el que los dulces intervalos de terceras y sextas expresan la idea de obediencia.

CORAL N. 13:

 Es el Cristo que ahora debemos alabar. Él, Hijo de la pura Virgen María, da luz tan lejos como el sol y hasta los extremos del mundo. Los extremos agudo y grave de los teclados representan los extremos del mundo.

CORAL N. 14:

Nosotros, los cristianos, seamos llenos de alegría, porque para nuestro consuelo Cristo se ha hecho hombre. Él nos ha redimido. Aquel que se confía a Él y crea firmemente no se verá perdido. Ritmo de giga, de contornos sombríos para expresar el último episodio de la alegría de la Navidad.

CORAL N. 15:

Ayudadme a alabar la bondad de Dios, queridos niños. Con cantos o de otro modo sed siempre agradecidos. Sobre todo, en el momento en que el año toca a su fin. El sol se vuelve hacia nosotros. El nuevo año no está lejos. Si menor, tonalidad de la muerte. El elemento contrapuntístico fundamental se repite doce veces. Símbolo del zodíaco. 

CORAL N. 16:

El año viejo se ha marchado. Te damos gracias, Señor Jesucristo, porque en un peligro tan grande, y con tanta clemencia, nos has protegido durante este año. 

CORAL N. 17:

En Ti está la alegría en toda aflicción. Por Ti tenemos los dones del Cielo. ¡Oh, Tú, dulce Jesucristo! Tú, que eres el verdadero Salvador, que nos sacas de la vergüenza, que nos libras de todas las ataduras. Aquel que tiene confianza en Ti ha edificado sólidamente y vivirá eternamente. Aleluya. En su bondad reside todo nuestro placer. Nos fijamos en Ti, en la muerte y en la vida. Nada puede separarnos. Aleluya.

CORAL N. 18:

Con paz y alegría marcho de aquí, según la voluntad de Dios. Confiados están mi cuerpo y mi alma, pacíficos y tranquilos. Como Dios lo ha demostrado, la muerte es un sueño. En el último compás, el tema de la alegría sube del grave al agudo, símbolo de que hay que pasar por una muerte amarga para acceder a la alegre paz.

CORAL N. 19: 

Señor Dios, ábreme ahora el Cielo. Se aproxima el tiempo de mi fin. Ha terminado mi camino. Mi alma se alegra por ello. He sufrido bastante. Con fatiga he luchado. Envíame ahora hacia el eterno reposo. Abandono todo aquello que es terrestre. Prefiero ir con los bienaventurados. 

CORAL N. 20:

Oh, Cordero de Dios, inocente, inmolado sobre la madera de la Cruz. Siempre has permanecido paciente, aunque hayas sido ultrajado. Has quitado todos nuestros pecados, sin lo cual no habríamos tenido esperanza. Ten piedad de nosotros. Oh, Jesús. 

CORAL N. 21:

Cristo, Cordero de Dios, Tú que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros. 

CORAL N. 22:

Cristo, que nos ha hecho felices, no ha cometido ningún mal. Él ha sido por nosotros, en medio de la noche, apresado como un ladrón. Conducido ante las gentes sin Dios y acusado con falsedad. Insultado, vejado y cubierto de azotes, como las Santas Escrituras habían anunciado.

CORAL N. 23:

Cuando Jesús estaba en la Cruz, y su cuerpo se encontraba mortificado, padeciendo horribles sufrimientos, graba en tu corazón las Siete Palabras que Jesús ha dicho.

*

Música sinfónica.

* 

-777-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(14)

*

JESU MEINEN FREUDE, BWV 227

Versión del Coro Bach de Estocolmo con el Concentus Musicus Wien, dirigidos por HARNONCOURT.

Sólo se conservan dos motetes manuscritos de Bach, los demás proceden de manuscritos tardíos o copias. Han quedado siempre algunas obras que han pasado por las manos de Bach, y que él ha manejado. Lo que motivó que algunos manuscritos se le atribuyeran. Es indudable que muchos son suyos, escritos cuando tenía 22 años, pero es una lástima no poder, de momento, constatar su autenticidad. Otras se han perdido, aunque el mundo de la música busca con ahínco su posible hallazgo. Bach compuso muchos motetes a uno y dos coros. 

Este motete que nos ocupa también fue compuesto para exequias. Dura unos veinte minutos. El texto es de la Carta a los Romanos. Data del 18 de julio de 1723. Contiene secciones a 3, 4 y 5 voces sobre estrofas del coral que da título al motete, y versículos extraídos del cap. 8 de la citada carta paulina. Todo, hasta completar, nada menos, once secciones. Está dispuesto en una cuidadísima simetría en la que se alternan las estrofas del coral con los textos de san Pablo. El eje lo forma el n. 6, una fuga. La estructura es idéntica leída de principio al final que a la inversa. Antes del eje, hay 150 compases. Después del eje, casi el mismo número, 189. Hay otros detalles de la estructuración simétrica. 

La primera sección es un coral a 4 voces. La segunda es motetística, a 5 voces. Con una melodía , que data de 1653, se canta la primera estrofa del Himno que da título al coral. Se vuelven a producir los figuralismos tan queridos por Bach. Y dice así la primera sección:

Jesús, mi alegría. Deleite de mi corazón. Jesús, mi adorno. Cuánto tiempo está sufriendo y te desea mi corazón. Cordero de Dios, mi esposo, nada puedo encontrar en la tierra más querido que Tú. 

La segunda sección canta el siguiente texto:

No hay, pues, condenación alguna para los que son de Cristo Jesús. Que no se conducen según la carne, sino según el Espíritu. 

La tercera sección es una armonización a 5 voces del coral básico de la obra, que hace oír la segunda de sus estrofas.

La cuarta presenta un acusadísimo contraste al ir destinada a 3 voces blancas: 2 sopranos y 1 contralto. Para dar la sensación de levedad, de falta de ataduras y peso que empujen hacia abajo, propias del que está libre de la ley, porque se guía por la ley del Espíritu. 

La quinta es designada por Bach como verso tercero, para indicar el origen del texto, ya que la música es una versión muy derivada de la melódica del coral. 

Sin solución de continuidad enlaza con el eje de la obra, la fuga a 5 voces que canta el texto paulino. Es la sección sexta. He aquí las letras de estas secciones:

Bajo tu protección quedo libre de los ataques de todos los enemigos. Que Satanás monte en cólera y que el enemigo se exaspere. Jesús está conmigo. Tanto si surge el trueno o el rayo o el pecado o infierno, me asustan. Jesús me protege. 

Porque la ley del Espíritu de vida en Cristo Jesús me libró de la ley del pecado y de la muerte. 

Revuélvete, mundo, y brinca. A pesar del antiguo dragón, la venganza de la muerte y el temor ante todo esto, yo permanezco en total calma y cantando. El poder de Dios me ampara. Tierra y abismo tienen que enmudecer, por más que todavía rujan. 

Pero vosotros no vivís según la carne, sino según el Espíritu. Si es que de verdad el Espíritu de Dios habita en vosotros. Pero si alguno no tiene el Espíritu de Cristo, este no es de Cristo. 

En la séptima sección, la melodía, con la cuarta estrofa, se presenta como “cantus firmus” en la voz superior y, bajo esa voz, las demás van tejiendo la polifonía. El versículo de la carta a los Romanos va cargo de la polifonía, comenzando plácidamente. El texto dice así:

Fuera todos los tesoros. Tú eres mi alegría, Jesús. Mi deleite. Fuera todos los vanos honores. No quiero oír hablar de vosotros ni conoceros. Por mucho que tenga que sufrir, ni miseria, necesidad, cruz, desprecio y muerte me separarán de Jesús. 

Y el motete canta el texto de san Pablo:

Mas si Cristo está en vosotros, el cuerpo está muerto por el pecado, pero el espíritu vive por la justicia. 

La sección nueve es designada por la partitura, verso quinto, ya que su texto es efectivamente, a quinta estrofa del coral.  Soprano 1º y 2º van en estrecho dúo, mientras el tenor crea un aire como de canción de cuna, al estímulo del texto que da las “buenas noches”. El contralto, a ráfagas, va haciendo oír la melodía del coral. El último versículo bíblico presenta un cierto parentesco, musicalmente, con el primero de los tomados de la carta a los Romanos, que originó el n. 2. Ambos presentan un carácter arcaizante, donde alternan los pasajes en acordes declamatorios con otros polifónicos y hasta fuguísticos. La última estrofa del coral entona, a 4 voces, un canto de confianza y esperanza. Y estos son los textos:

Buenas noches. Ser que has elegido el mundo, no me gustas. Buenas noches, pecados. Permaneced lejos, en la oscuridad, no salgáis a la luz. Buenas noches, orgullo y ostentación. También a ti, vida viciosa te doy las buenas noches. 

Y si el espíritu de Aquel que resucitó a Jesús de entre los muertos habita en vosotros, el que resucitó a Cristo Jesús de entre los muertos dará también vida a vuestros cuerpos mortales por virtud de su Espíritu que habita en vosotros. 

Apártate, espíritu de aflicción, pues mi alegría, Jesús, se acerca. Para aquellos que aman a Dios será vuestra tribulación plena dulzura. Aunque aquí tengo que padecer burla y oprobio, TÚ, Jesús, sigue siendo en el sufrimiento mi alegría.

*

Otras versiones del motete.

*

Música para piano.

*

-778-

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(15)

*

ORGELBÜCHLEIN

PEQUEÑO LIBRO PARA ÓRGANO

Segunda Parte

Al órgano, Marie Claire Alain.

CORAL BWV 622:

Oh, hombre, llora sobre tus pesados pecados, a causa de los cuales Cristo ha salido del seno de su Padre y ha venido a la tierra. De una Virgen pura y tierna ha nacido verdaderamente por nosotros, ha querido ser el Mediador. Ha devuelto la vida a los muertos, y ha alejado toda enfermedad hasta el tiempo por Él fijado en que por nosotros se vio ofrecido llevando la pesada carga de nuestros pecados a la Cruz. Se trata de un coral maravilloso en el que Bach recorre la trayectoria de la vida de Cristo. Cada compás se adapta al contenido textual. Es asombroso el proceso modulatorio de una tonalidad a otra. 

Te damos gracias, Señor Jesucristo, por haber muerto por nosotros y por habernos hecho, mediante tu preciosa sangre, justos y buenos ante Dios. Canto de gratitud manifestado por todas las voces del órgano.

Cuando mi pecado me abruma, oh mi Señor Jesucristo, ayúdame a meditar la forma en que has muerto, y que el peso de todas mis culpas ha sido asumido por Ti sobre la madera de la Cruz. Se trata de un doloroso canon a la 5ª. El canon representa con su imitación la idea de obediencia, la imagen de Cristo que guía con su ejemplo al pecador. Síncopas del sufrimiento en el Bajo.

Cristo yacía en los lazos de la muerte. Liberado por nuestros pecados, ha resucitado ahora y nos ha dado la vida. Debemos estar alegres, alabar a Dios y darle las gracias y cantar Aleluya, Aleluya. Transición impregnada de los sufrimientos pasados. La muerte no ha sido olvidada. Incluso los “aleluyas” son descendentes y con acordes sincopados. Símbolo de angustia y sufrimiento dentro de la alegría. 

Jesucristo, nuestro Salvador, que ha vencido a la muerte y resucitado, ha hecho prisionero al pecado. Kyrie eleison. 

Cristo ha resucitado de todos los sufrimientos. Debemos estar alegres. Cristo será nuestro consuelo. Kyrie eleison. Si no hubiera resucitado, el mundo estaría perdido. Pero, como ha resucitado, alabemos a Jesucristo. Kyrie eleison. Aleluya. Aleluya. Aleluya. Todos debemos estar alegres. Cristo será nuestro consuelo. Aleluya. El tema de la alegría, un poco pesante, se convierte en danzante y lleno de esperanza. 

El Santo Cristo ha resucitado. Aleluya. Aleluya. Es el consolador del mundo entero. Aleluya. Aleluya. Las líneas ascendentes y los altos del pedal describen la salida de la sepultura en un clima de alegría.

He aquí que se alza el glorioso día en que puedes sentir bastante alegría. Cristo nuestro Señor triunfa hoy. Él ha enviado a cautividad a todos sus enemigos. Aleluya. Ritmo de la alegría. Tema melódico francés acompañado por ritmos lullystas. 

Hoy triunfa el Hijo de Dios que acaba de resucitar de entre los muertos. Aleluya, aleluya. Con gran poder y majestad. Nosotros le damos las gracias por toda la eternidad. Aleluya, aleluya. 

Ven, Señor Creador, Espíritu Santo, visita el corazón de los hombres. Llénalos de tu misericordia, porque sabes que son tus criaturas. Coral sobre ritmo de giga que representa con su carácter espiritoso la venida del Espíritu Santo.

Señor Jesucristo, vuelve tu mirada hacia nosotros. Envíanos tu Espíritu Santo. Condúcenos con tu ayuda y tu gracia por el camino de la verdad. Arpegio del “espíritu”, sonoridad aérea y transparente, ligereza para representar al Espíritu Santo.

Jesús, bien amado, estamos aquí para escuchar tu Palabra. Dirige nuestros pensamientos y nuestros deseos hacia las dulces enseñanzas del Cielo, para que nuestros corazones estén dirigidos completamente hacia Ti. La mayor, tono de la luminosidad. Canon en las dos voces superiores que representa la obediencia a la voluntad divina. 

Se añade una segunda versión del mismo coral.

He aquí todos los santos mandamientos que nos ha dado el señor Dios a través de Moisés, su fiel servidor, en lo alto del Sinaí.  Kyrie eleiso. Coral de la fe. Los diez mandamientos están representados por diez entradas del contrapunto en el pedal. Estilo robusto e implacable como la Ley. 

Padre nuestro que estás en los cielos, que nos llamas, todos juntos, para que te invoquemos como hermanos, y que quieres que te roguemos. Concédenos que no te roguemos sólo con los labios. Ayúdanos a rogarte con el fondo de nuestro corazón. Explotación de la línea contrapuntística en curva cerrada. Símbolo de la confianza en Dios. Acorde de quintas disminuidas sobre las palabras “el fondo del corazón”. 

Por la caída de Adán han sido totalmente corrompidos la naturaleza y carácter del hombre. El mismo veneno nos ha sido transmitido de modo que no nos podemos curar sin ayuda de Dios, que nos ha liberado de la gran enfermedad, sobrevenida cuando  la serpiente Eva ha vencido para provocar la cólera de Dios. Coral enormemente descriptivo. Los altos descendentes en intervalos disminuidos representan el pecado, la caída. Los cromatismos insinuantes, la serpiente. La cólera de Dios es pintada por las falsas relaciones.

Es la salud que viene a nosotros por la gracia y por los altos favores. Nuestras obras no nos sirven de ayuda. No nos pueden proteger. La fe nos aproxima a Jesucristo que por nosotros ha hecho todo. Él se ha convertido en nuestro Mediador. Tras el pecado, la gracia divina. Paso con líneas ascendentes que representan la esperanza. Contrapuntos cruzados nos recuerdan que la Salud no va sin la Cruz. 

Grito hacia ti, señor Jesús. Yo te suplico, escucha mis lamentos. Concédeme la gracia en estos momentos. No me dejes ensombrecer en el descorazonamiento. Dígnate conceder la verdadera fe, Señor. Concédeme vivir para Ti, ser útil al prójimo, observar siempre tu Palabra. Coral en trío muy adornado para expresar la súplica y el lamento. La atmósfera de la desesperanza está pintada por la tonalidad sombría de Fa menor.

Yo he esperado en Ti, Señor. Haz que no me convierta en objeto de vergüenza, de eterno escarnio. Te lo pido: mantenme en la lealtad hacia Ti, Señor Jesús. Ritmo martilleado de la esperanza con intervalos disjuntos y, a menudo, disminuidos. Insistencia sobre el intervalo del pecado. Modulación al tono de la muerte, Si menor, que coincide con la idea de vergüenza, de escarnio. 

Cuando estamos en un total desamparo, y no sabemos hacia dónde volvernos, nuestro único consuelo es invocarte, todos juntos, Fiel Dios, para liberarnos de la angustia y del peligro. Profusa ornamentación que evoca las lágrimas, los sollozos de angustia. 

Aquel que se deje guiar solamente por el buen Dios, y confíe en Él, en todo momento será maravillosamente defendido de todo peligro y de toda tristeza. Aquel que tiene confianza en Dios no ha edificado sobre la arena. Cruce del Bajo por encima de la voz de Tenor para expresar la falta de cimientos, la idea de edificar sobre la arena.

Todos los hombres deben morir. Toda carne se va como hierba. Todo lo que vive debe corromperse para convertirse en algo nuevo. Este cuerpo debe perecer, si quiere renacer para la eternidad. Ese inmenso reino preparado para los bienaventurados. Coral dominado por la idea de la ley ineludible, ritmo insistente del bajo. 

Ah, qué vana, qué fugitiva es la vida del hombre. Como una nube que se forma pronto y pronto se desvanece. Tal es nuestra vida en verdad. Coral breve como la vida. Líneas fluidas del contrapunto que se cruzan, subrayadas, por las caídas del bajo en octavas.

*

Fragmentos del Requiem de Berlioz.

*

-779-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(15)

*

SINGET DEN HERRN EIN NEVES LIED, BWV 225

Versión del Coro Bach de Estocolmo con el Concentus Musicus Wien, dirigidos por Harnoncourt.

Tan solo en dos de los siete motetes se constata una intervención orquestal, n. 226. Es una adaptación de las partes vocales, de forma que el primer coro lo asume un cuarteto de cuerda, y el segundo tres oboes y fagot. Todo reforzado con nna parte de órgano cifrado en función de bajo continuo. La otra obra con participación instrumental es el n. 118. Se conserva un acompañamiento que parece ser del hijo Enmanuel Bach. Desde la época de la polifonía medieval se conoce el papel que los instrumentos desempeñaban al lado de las voces. Colaboración que se hace más constatable y precisa en el Renacimiento. Y, por supuesto en el Barroco. La polifonía aparentemente vocal era susceptible de recibir el refuerzo de los instrumentos que doblaban, según su tesitura, a las voces. Incluso podía llegar a sustituirlas parcial o totalmente. Esa duplicación de las voces por parte de los instrumentos se denominaba “tocar con la parte”. Y sabemos que, en la época de Bach, esto era habitual, de forma que nunca se interpretaba la polifonía sin apoyo instrumental, aunque se redujera al órgano, a no ser por causa de fuerza mayor. El concepto de la polifonía a voces solas es típicamente romántico y superado por la investigación. 

La obra que nos ocupa fue compuesta para el cumpleaños del Duque de Sajonia, 12 de mayo 1727. Pero hay quien dice que fue compuesta para el Año Nuevo de ese 1727. Es el más elaborado de los motetes de Bach. Se distinguen tres secciones. La primera pone en música los versículos 1 a 3 del salmo 149 y es un motete dentro del Motete. Los dos coros establecen un aire jubiloso. El texto dice así:

Cantad al Señor un cántico nuevo. Alabadle en la asamblea de los piadosos. Alégrese Israel en su Hacedor. 

Todo esto aboca a una fuga que inician las voces del coro primero. Mientras, las voces del coro segundo siguen cantando el texto inicial.

Los hijos de Sión alaben su nombre con danzas. Entonen salmos con tímpanos y cítaras.

La segunda sección es un diálogo entre el coro segundo, que entona un coral, y el primero, que interpola un texto nuevo a modo de tropo. El texto es de 1530. Así van intercalados los textos:

Como un Padre se  apiada de sus hijos

Dios continúa protegiéndonos

Así hace el Señor con todos nosotros, si le tenemos un temor reverencial de niño. Él conoce nuestras pobres fuerzas. Dios sabe que somos sólo polvo. 

Pues sin Ti los asuntos no saldrán adelante

Semejantes a la hierba que se rastrilla, flor y hoja que cae. Si el viento sopla sobre ella y desaparece

Por eso, sé Tú nuestra protección y luz. Y si no nos defrauda nuestra esperanza, seguirás asistiéndonos. 

El hombre, pues, pasa. Su fin es siempre cercano. 

Dichoso el que se abandona, firme y seguro, a tu benevolencia.

Y la tercera sección canta el versículo 2 y 6, conjuntamente, del salmo 150. Estos dos coros se unen para concluir esta sección y entonar a 4 voces el “aleluya”. El texto dice:

Alabad al Señor en sus obras. Alabadle en su gran gloria. Todo cuanto respira alabe al Señor. Aleluya. 

*

MOTETE “NO TEMAS”, BWV 228

Es reconocido como motete fúnebre, que se utilizó en las exequias celebradas el 2 de febrero de 1726, en San Nicolás de Leipzig. Tiene dos partes bien diferenciadas. La primera canta el versículo 10 del capítulo 41 del profeta Isaías, que dice:

No temas, que yo estoy contigo. No desmayes, que yo soy tu Dios. Yo te fortaleceré…

La segunda sección canta el versículo 1 del capítulo 43 de Isaías:

No temas, porque yo te he rescatado. Yo te llamé por tu nombre, y tú me perteneces.

Los dos coros confluyen, con lo que la polifonía real es a 4 voces. Mientras las voces superiores cantan el texto referido en forma fugada, el soprano entona las estrofas 11 y 12 de “Por qué he de afligirme?”, texto coral de 1653. El texto de este coral, que se superpone a la melodía fugada, dice:

Señor, mi Pastor, fuente de todas las alegrías. Tú eres mío y yo soy tuyo. Nadie nos puede separar. Soy tuyo, porque Tú has entregado tu vida y tu sangre a la muerte por amor hacia mí. Tú eres mío, porque te abrazo y no te dejo de mi corazón. Luz mía. Permite que yo llegue allí, donde nos podamos abrazar amorosamente, Tú a mí y yo a Ti.

*

Música sinfónica, en directo.

*

Música para piano.

*

-780-

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(16)

*

SONATA EN DO MENOR PARA VIOLÍN Y BAJO CONTINUO, BWV 1024

Se conserva por una copia realizada por un célebre violinista alemán, y no lleva indicación alguna de autor. Pero el primer movimiento conserva un evidente parentesco con el estilo de Bach. Dado que la copia data de 1710, si la obra fuera de Bach, correspondería a los primeros años de Weimar. Auténtica o no, es una obra muy hermosa, próxima al estilo de Bach. Está escrita para bajo continuo y no para clave concertado, como es habitual en nuestro músico. 

Versión de Reinhal Gebel, violín, y Alter Linden, chelo, y Henk Boumann, clave.  

*

FUGA EN SOL MENOR, BWV 1026

La autenticidad de esta obra parece estar fuera de dudas. Pero es de suponer que esta fuga no estaba escrita como obra aislada, sino como parte de otra de mayores proporciones. Parece posible que se tratara de una sonata a lo Corelli, que llevaría su fuga en segundo lugar. La obra debió de ser compuesta en los años de la anterior. Resulta interesante la exigencia y riqueza de las escrituras violinísticas, que Bach cultiva en fecha tan temprana. Dobles cuerdas, escritura a varias voces, etc… 

Versión del violinista anterior y Robert Hill, clave.

*

SONATA EN MI MAYOR BWV 1021 PARA VIOLÍN Y CLAVE

Aparece atribuida a Bach en un manuscrito copiado por Ana Magdalena en 1730. Sin embargo, cabe suponer que se trata de una obra antigua, escrita sobre un bajo preexistente, ya que este mismo bajo es utilizado en una sonata en trío, compuesta por su hijo Carlos Felipe Enmanuel. La parte de bajo era empleada con fines didácticos por nuestro músico. La sonata sigue el esquema en cuatro tiempos. Muestra una gran influencia italiana y una escritura de gran elegancia. 

Intérpretes anteriores.

*

SONATA EN MI MENOR PARA VIOLÍN BWV 1023

Se conserva en una copia realizada hacia 1720 por un copista de la corte de Dresde con la que Bach tuvo estrechas relaciones. Fue escrita entre 1714 y 1717. Es evidente la influencia veneciana. Comienza es estilo tocata sobre una sola nota, un MI del bajo. Bach pensaba en el órgano como instrumento acompañante. En aquella época, era costumbre tocar en la Iglesia durante la Comunión. Bach compuso mucho para la liturgia. La obra sigue una disposición singular, porque, después de la breve tocata, en lugar de la previsible fuga, encontramos un tierno “adagio” con progresiones en el bajo. El esquema sonata se metamorfosea en suite con la aparición de una allemande y una giga. 

Los mismos intérpretes.

*

SONATA EN LA MAYOR

De dudosa autoría, aunque Bach se lleve la mayoría de los críticos que la estudian concienzudamente.

Los mismos intérpretes.

*

-781-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(16)

*

MOTETES Y CANTATAS

O, JSUCHRISTI, MENINS LEBENS LICHT BWV 118

Interpreta el Coro Monteverdi

Se había considerado esta obra como Cantata. En 1916 se publica como motete. Parece que se compuso para las exequias del gobernador de la ciudad de Leipzig, fallecido el 11 de octubre de 1740. Procede de una primera versión que hizo Bach mismo para interpretarse al aire libre, cuando vivía dicho gobernador. Esta segunda versión es más rica en instrumentación. El texto procede de un Himno de 1610. Se inicia con una serena introducción orquestal, y sirve de interludio entre las cuatro secciones de que consta el coral. Este va trabajando con la técnica del cantus firmus al que imitan las demás voces. Los cuatro versos de la estrofa dan lugar a cuatro sucesivos planteamientos. Y dice así el texto:

Oh, Jesús, luz de mi vida. Mi tesoro, mi consuelo, mi confianza. Sólo soy un huésped en la tierra y me oprime fuertemente la carga de los pecados. 

*

SEI LOB UND PREIS MIT EHREN , BWV 231

Versión del Coro Monteverdi.

No fue concebido por Bach como motete. La partitura es casi idéntica al n. 2 de la Cantata 28, destinada al Domingo que seguía a la Navidad. Está escrito a capella, que no excluye la utilización de los instrumentos reforzando las voces. El texto procede de un Himno de 1549, en su última estrofa. Dice así:

Sea alabanza, bendición y honor a Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo, que quiere incrementar en nosotros lo que nos ha prometido por gracia. Para que confiemos firmemente en Él. En Él nos abandonemos totalmente y construyamos de corazón en Él de forma que nuestro espíritu, alma y sentidos estén pendientes confiadamente de Él. Por eso cantamos ahora AMÉN. Lo conseguiremos si creemos desde el fondo del corazón. 

*

ICH IRSSE DICH NICHT, DU SEGUEST MICH, BWV 159

NO TE ABANDONO, TÚ ME BENDICES

Versión del Coro de Niños de la Catedral de Ratisbona.

No es de Bach pero en algún momento ha figurado como de él. Fue publicado en 1803. Las partichelas se conservan en el archivo de la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig. La partitura completa procede de finales del siglo XVIII. Como conclusión presenta un coral de Juan Sebastián Bach que fue añadido por el mismo editor. Seguramente, la autoría es de un hijo suyo, Johann Christian.   

*

JOHANN KUNAU

TRISTIS EST ANIMA MEA

Se conserva una readaptación que pudiera ser de Bach. De hecho, lleva un nuevo texto en alemán, acompañamiento instrumental, preludio e interludio orquestal. 

*

BACH

CANTATAS DE PASCUA, BWV 158, BWV 4, BWV 6

La primera es una obra que presenta muchas dificultades. De hecho, lo que conservamos es tan sólo una parte de la obra. Incluso presenta una doble temática. Consta de cuatro números: un recitativo, un aria con coral, recitativo y coral. No conocemos ni el lugar ni la época de la interpretación, ni al autor del texto.  El n. 1 es un recitativo del bajo. Dice así:

Que la paz sea contigo, conciencia afligida. Aquí tienes un Mediador que ha saldado y roto el libro donde están escritas tus deudas y la maldición de la ley. El príncipe de este mundo, que ha tendido emboscadas a tu alma, ha sido doblegado y derribado por la sangre del Cordero. Alma mía, ¿por qué te turbas si eres amada por Dios a través de Cristo? Él es el que te dice: “La paz sea contigo”. 

Versión de la Orquesta Bach de Munich.

Los n. 2 y 3 parecen formar un bloque. Obra de gran maestría. El texto es del evangelio del día 2 de febrero, Purificación de Nuestra Señora. Aquí está la superposición de los textos:

Adiós, mundo. Estoy cansado de ti. Las murallas de Salem están ante mi. 

Adiós, mundo, estoy cansado de ti. Sólo suspiro por el cielo.

Donde eternamente dichoso podré contemplar a Dios en paz y sosiego. 

Allí encontraré la auténtica paz, el eterno y definitivo descanso.

Allí quiero permanecer, allí deseo habitar.

Mundo, junto a ti sólo hay lucha y guerra y nada más que vanidad. 

Resplandeciente y adornado con la corona celestial 

En el cielo sólo hay eterna paz, alegría y bien. 

Y el n. 4 dice así:

Ahora, pues, Señor, gobierna mis sentidos para que en este mundo sea yo un hijo de la paz. Todo el tiempo que te plazca déjame aquí, hasta que me hagas partir en paz como Simeón de mis sufrimientos. Allí pienso permanecer, allí deseo habitar resplandeciente y adornado con la corona celestial. 

El coral con que concluye la Cantata es uno de los clásicos de Pascua. Se canta una estrofa del himno de Martin Lutero. Y dice así:

Este es el auténtico Cordero pascual ofrecido por Dios y abrasado de amor en lo alto de la cruz. Su sangre marca nuestras puertas, protegiendo nuestra fe de la muerte cuyo aguijón no nos puede dañar. Aleluya.

*

La Cantata n. 4 se titula CRISTO YACÍA EN LAS ATADURAS DE LA MUERTE. La compuso Bach antes de 1714. La repone en 1724. Es una coral que tiene el texto del Himno citado. El número inicial viene precedido de pequeña sinfonía instrumental. El verso primero está aplicado a las 4 voces del coro. El texto dice así:

Cristo yacía en los lazos de la muerte. Entregado por nuestros pecados. Pero ha resucitado y nos ha traído la vida. Por eso debemos alegrarnos, alabar a Dios, darle gracias y cantar ALELUYA.

Hay otra versión de este mismo coro, con el siguiente texto:

Se desarrolló una batalla asombrosa entre la muerte y la vida. La vida resultó vencedora, aniquilando a la muerte. La Escritura había predicho el que una muerte anularía la otra. La muerte ha quedado en ridículo. Aleluya.

Versión de los Pequeños Cantores de Viena y Coro Vienés con el Concentus mussicus Wien, bajo la dirección de Harnoncourt.

*

La otra Cantata de Pascua aquí registrada es la n. 6. La estrenó Bach el 2 de abril de 1725, que era Lunes de Pascua. El texto es anónimo apoyado en pasajes del evangelio de Lucas. El Coro dice así:

Quédate con nosotros. La tarde ya declina. 

Los mismos intérpretes.

*

También está el coro inicial de la Cantata 31, el cielo ríe, la tierra exulta. Se compuso en 1715. Se estrenó el 25 de abril. Está escrito para cinco voces. Dice así:

El cielo ríe, exulta la tierra y cuanto contiene en su seno. El Creador vive, el Altísimo triunfa y se libra de las ataduras de la muerte. El que había elegido para si el descanso del sepulcro. El Santísimo no puede sufrir la corrupción. 

*

Recuerdo que llamó algún cernícalo pidiendo que se suprimieran los textos. Pero, sin textos, ¿cómo va a ver MÚSICA VOCAL DE BACH? Pero eso no es lo más grave. Si los textos fueran profanos le hubiese encantando escucharlos. Lo que le molestaba era el texto religioso. ¡Ay, Señor, cuánto talibán laicista!

*

Música sinfónica de Mahler.

*

-782-

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(17)

*

SONATA N. 1EN SOL MENOR PARA VIOLÍN BWV 1001

Estamos ante una interpretación historicista. Es una sonata italianizante. 

Al violín, S. Kuijken.

*

Muchas de las obras de Bach aparecen en diversas versiones o interpretadas por diversos instrumentos. El propio Bach trascripciones de sus mismas obras, sobre todo, de sonatas y partitas. Así, la fuga incluida en la sonata anterior está para órgano también en la correspondiente al BWV 539. Es interesante comparar las versiones de violín con las de órgano. Naturalmente, las armonías y contrapuntos se completan y enriquecen en el órgano. Y también hay otra versión para laúd.

La organista es Marie Claire Alain, y el laudista, a la guitarra, es Narciso Yepes. ¡Casi nada!

*

PRIMERA PARTITA PARA VIOLIN SOLO EN SI MENOR BWV 1002

El mismo violinista de la anterior. 

*

Música para piano.

*

-783-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(17)

*

ARIAS PASCUALES

Cantata 112.

EL SEÑOR ES MI FIEL PASTOR

Desde el comienzo hace alusión al evangelio del día con la alegoría del Buen Pastor. Era el Domingo Segundo de Pascua. El luteranismo lo denomina “domingo misericordias” por el arranque del Introito de la Misa latina. Pertenece al conjunto de las cantatas corales escritas desde junio de 1724 a febrero de 1725. Consta de cinco números donde se suceden coro, aria, recitativo, dueto, y coral final. El coro inicial es una brillante fantasía sobre la melodía del coral. Puede que sea readaptación de una obra anterior. Entre frase y frase hay ráfagas del concierto instrumental. Dice así el texto:

El Señor es mi fiel pastor, que me guarda de forma que no experimentaré la falta de bien alguno. Me apacienta sin descanso, para lo que hace brotar la hierba sabrosa de su Palabra salvífica.  

El n. 2 es un aria de contralto con acompañamiento de bajo continuo y oboe d´amore obligado en plan solista, cuyo material temático es recogido por la voz para su desarrollo. 

El n. 3 es un declamado en dos secciones: la primera, apoyado el bajo por el continuo, expresa el vagar por el valle de tinieblas de que habla el texto, con un tema siempre presente en la parte instrumental o vocal. La segunda sección del recitativo hace cantar a la voz, arropada por un estático acompañamiento de cuerda, pero no tiene esa unidad temática anterior, aunque, a cambio, acentúa el dramatismo del texto.

He aquí el aria para contralto:

Me conduce el agua pura que me reconforta. Es su Espíritu Santo el que me recrea. Me conduce sin descanso por las sendas rectas y sus mandatos por amor de su Nombre. 

El recitativo de bajo dice:

Aunque camine por valles tenebrosos no temo desgracia alguna en la persecución. Sufrimiento, tribulación y trampas de este mundo. Pues Tú estás continuamente junto a mí. Tu vara y tu cayado me consuelan y confío en tu Palabra. 

El n. 4 es un dueto lleno de vitalidad y alegría, con el carácter de danza. Los violines, 1º y 2º, entran en imitación. Y el mismo planteamiento será repetido por los solistas, que son tenor y soprano. El arranque del tema es realmente una variante melódica del coral que protagoniza la cantata. 

La cantata se cierra con el acostumbrado coral, con los instrumentos duplicando a las voces. Dice así el texto del dueto:

Tú preparas ante mí una mesa frente a mis enemigos, reconfortas y refrescas mi corazón, unges mi cabeza con tu Espíritu, óleo de alegría, e inundas mi alma de regocijo espiritual.

Y concluye el coral:

Tu bondad y misericordia me siguen en la vida y permaneceré para siempre en la casa del Señor que es, en la tierra, la comunidad de los cristianos. Y, tras la muerte, me encontraré junto a Cristo, mi Señor. 

*

Cantata 202.

Aria

Ejercitarse en el amor. Solazarse en bromas es preferible al efímero placer de Flora. Aquí brotan las olas. Aquí ríen y ondean las palmas de la victoria en los labios y el corazón.

Versión acompañada de la Orquesta de Cámara de Berlín.

*

Cantata 4.

Aria

Jesucristo, Hijo de Dios ha llegado y en lugar nuestro ha limpiado el pecado y vencido a la muerte. Su imperio y poderío. Con lo que no queda nada de la muerte, que ha perdido su aguijón. 

Versión de tenor acompañado por el Concentus Mussicus Wien.

*

Cantata 6.

Aria

Quédate con nosotros, Señor Jesucristo, pues se ha hecho de noche. No dejes que se nos apague tu Palabra que es clara luz. En estos tiempos de aflicción, concédenos, Señor, perseverancia para guardar en toda su pureza tu Palabra y Sacramento. 

Versión de tiple infantil con el Concentus Mussicus Wien.

*

Cantata 31.

Aria

Adán debe perecer en nosotros para que renazca el hombre nuevo creado según Dios. Tienes que resucitar espiritualmente del sepulcro del pecado, si eres miembro de Cristo. 

Versión de tenor con acompañamiento del conjunto anterior.

*

KOMMT, EILET UND LAUFERT, BWV 249

Versión de H. Donath, A. Reynolds, con el Coro de Cámara de la RIAS, dirigidos por MAAZEL.

Tres son las obras de Bach denominadas ORATORIO, que han llegado a nosotros. Estamos en 1985. El de Navidad es el Oratorio por excelencia de Bach. Una obra que la exégesis actual considera como una gran cantata en seis partes. Fueron interpretadas en los seis días de fiesta de la Navidad de 1734-1735. El tercero de los oratorios bachianos es el que nos ocupa ahora, que es el de Pascua. Es una obra que no despierta excesivamente el interés del público. Se programa rarísima vez en los conciertos y tiene un reducido grabado en material reproductivo. Se estrenó 1736. Se compuso en 1725. Los textos son obra de Pikander, que los publica en 1727. Como oratorio ha sido sometido a constante revisión. El texto se centra en la narración evangélica sobre la resurrección de Jesús. Está escrito para 4 voces y orquesta. Se abre con una sinfonía instrumental. El aire es festivo y jubiloso. La parte vocal se inicia con un dueto de tenor y bajo. Son los discípulos Pedro y Juan que invitan a la alegría ante la resurrección de Cristo, con las siguientes palabras:

Vamos, apresurémonos con pie veloz. Legad a la cueva que cobija a Jesús. Risas y júbilo acompañan a los corazones, pues nuestro Salvador ha resucitado.

El dueto Bach lo convierte en coro. 

El bloque siguiente comprende un recitativo y un aria. Los cuatro solistas dialogan en el primer recitativo, n. 3, alternando soprano y contralto. Las mujeres de la Resurrección, con tenor y bajo. Es una pieza de gran intensidad. Y comienza así:

Oh corazón frío de los hombres, ¿dónde se fue el amor que debéis a vuestro Salvador?

Una débil mujer ha de avergonzaros.

Una triste pena.

Y un temeroso dolor de corazón. 

Sumidos en saladas lágrimas, y anhelo lleno de pena, nos han sugerido para Él una unción.

Lo que vosotros, al igual que nosotras, habéis hecho en vano.

Alma, tus especias no han de ser ya mirra. Sólo adornada de hojas de laurel llegará tu consuelo.

Nuevo diálogo ante el sepulcro, donde las mujeres narran lo que han visto y la aparición del ángel. Dice así:

Aquí está el sepulcro.

Y aquí la piedra que lo tapaba. ¿Dónde estará mi Salvador?

Resucitó de entre los muertos. Nosotras encontramos a un ángel que así nos lo anunció. 

Aquí veo con gran placer el sudario plegado. 

Tras este diálogo, Pedro, el tenor, entona su aria acompañada de dos voces instrumentales y bajo continuo. Creando un suave y aterciopelado efecto. El texto dice así:

Mi angustia mortal se suaviza. Es ya un sueño, oh Jesús. Por virtud de tu sudario. Sí, esto me reconfortará y limpiará consoladoramente en mis mejillas el llanto de mi pena. 

*

-784-

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(18)

*

SONATA EN LA MENOR PARA VIOLÍN SOLO, BWV 1003

Al violín, A. Grumiaux.

Uno de los episodios más célebres de la vida de Bach es la frustrada competición entre nuestro músico y uno de los más célebres organistas del momento. En septiembre de 1717 Bach viaja a la corte de Dresde para escuchar a su famoso organista. Bach ya era conocidísimo. A alguien se le ocurrió la idea de hacer un mano a mano entre los dos organistas. Ambos aceptaron. Pero cuando Bach se presentó, el otro, asustado, había puesto tierra por medio. Los desilusionados asistentes a la competición se contentaron con escuchar el formidable arte de Bach, aclamándolo encendidamente.

*

MARSHAN

PRELUDIO Y FUGA DEL PRIMER LIBRO PARA ÓRGANO

Solista, Marie Claire Alain.

*

Hay bastantes compositores que había hecho uso polifónico del violín. Sobre todo, alemanes. No sabemos si Bach conocería esas obras. Pero seguro que sí conoció la obra de 

BIBER

PASACAGLIA EN SOL MENOR

Músico colosal, auténtico genio. Su obra representa en el mundo germánico aproximadamente lo que Corelli en Italia. Su “pasacaglia” es una joya, aunque no pueda compararse a la “chacona” de Bach.

Al violín, Eduard Melkus.

*

BACH

SONATA EN RE MENOR BWV 964

Es una trascripción para clave, realizada por el propio Bach, de la sonata arriba interpretada por Grumiaux. 

Al clave, Gustav Leonhardt.

*

Música para orquesta.

*

-785-

LA MÚSICA VOCAL DE BACH

(18)

*

ERTFREUET EUCH, IHC HERBEN, BWV 66

REGOCIJAOS, CORAZONES

Preciosa cantata de Pascua. Segundo Domingo. ¿1724? Esta versión procede de una cantata profana. 

Versión de P. Eswood, K. Equiluz, M. van Egmond, con el Coro de Niños de Hannover, el Collegium Vocale y el Leonhhardt Consort.

El n. 1 lo encabeza el coro, en forma tripartita. La introducción orquestal es brillante. Compás de 3/8. La segunda sección va a cargo de los solistas. Más tranquilo. Y la tercera sección es repetición de la primera. Y dice así el texto:

Regocijaos, corazones. Disipaos, dolores. El Salvador está vivo y reina en nosotros.

Expulsad la aflicción, el miedo y el temblor temeroso. 

El Salvador reconforta su reino espiritual. 

El siguiente bloque va a cargo del bajo. El aria del n. 3 tiene un inconfundible aire de danza. El concepto “eterno” lo refleja alargando la palabra. También hace vocalización sobre los conceptos “paz” y “vida”. Dice así el texto:

Se quiebra el sepulcro y, con él, nuestra miseria. La boca ensalza los hechos de Dios. El Salvador vive y, así, ha caído en la muerte y la necesidad, con provecho para los creyentes. 

Entonad al Altísimo un canto de acción de gracias por su misericordia y eterna fidelidad. Jesús se aparece para darnos la paz. Jesús nos llama para vivir con Él. Su misericordia se renueva cada día. 

Los n. 4 y 5 son el diálogo entre el temor y la esperanza. Contralto y tenor respectivamente. El n. 4 va dispuesto en tres secciones. Tenor. Arioso a dúo. Recitado de contralto. El n. 5 es el dueto de los dos. El número final ha sido añadido para concluir la cantata religiosa con el coral habitual. Canta la estrofa tercera de una canción medieval de Pascua, Cristo ha resucitado, que data del año 1090. Dicen así los textos:

Es para nuestro corazón un claro rayo de sol la alegría por la vida de Jesús. La riqueza del verdadero cristiano es poner su vista, henchido de consuelo, en el Salvador y construir en sí mismo un reino de los cielos. 

Mis ojos ven al Salvador resucitado. 

Mis ojos no ven al Salvador resucitado. 

No le tiene sujeto las ataduras de la muerte. 

Todavía le tienen sujeto las ataduras de la muerte. 

¿Cómo puede anidar aún el temor en vuestros corazones?

¿Puede el sepulcro dejar libres a los muertos?

Si Dios yace en el sepulcro, no le puede dominar sepultura y muerte.

Oh Dios, que vences a la muerte. Ante Ti cede la piedra sepulcral y se rompe el sello. Creo, pero ayuda mi debilidad. Tú puedes fortalecerme. Domíname a mí y a mi espíritu que duda. El Dios que hace maravillas ha fortalecido mi alma con la fuerza del consuelo, ya que ve a Jesús resucitado.

Yo temo las sombras del sepulcro. 

No temo. Yo esperaba que no me fuera arrebatado mi Salvador. 

Yo me lamentaba de que me hubiera sido arrebatado mi Salvador.

Ahora está mi corazón repleto de consuelo y, aunque el enemigo se lance irritado contra mi, sabré vencer en Dios. 

Aleluya. Por eso debemos estar alegres. Cristo quiere convertirse en nuestro consuelo. Kyrie Eleison.

*

CANCIONES ESPIRITUALES DEL LIBRO DE SCHEMELLI

Versiones de E. Speiser

                      P. Schreier

                      H. Bilgram.

Dice así su texto:

Ah, que no suene la última hora de mi vida, hoy. De todo corazón anhelo ser llevado ser llevado a la sepultura, pues yo no puedo temer la muerte a la que conozco desde hace tiempo. Ella me conduce desde el desierto a la Tierra Prometida. Buenas noches, vanidades. Vida engañosa, buenas noches. Buenas noches, vil tiempo, pues ya me despido. Ya que vivo, estaré deseando morir hasta que suene la última hora en que, como herencia de Dios, sea conducido, a través del sepulcro, al cielo.

Vamos, vamos. Ha llegado el tiempo oportuno. La hora espera ante la puerta. Hermanos, despertemos. Olvidemos el mundo y sus cosas. Venced el sueño y apresuraos, pues nuestra Luz y Salvación, el auténtico Consuelo y Amparo de los suyos está más cerca de lo que pensamos. Deponed también la oscura apariencia, las obras que son caducas. Revestíos de las claras armas de la Luz. Dejad tan sólo dormir al pecado. 

Reservad siempre vosotros, los sabios de este mundo, vuestra amistad para vuestros semejantes. Y negad que Dios se una a aquellos que no lo alcanzan. Dios lo es todo y yo no soy nada. Yo soy sombra, Él manantial de luz. Tan fuerte como Él sea, estúpido soy yo. Tan puro como El sea, pequeño soy yo. Tan grande como Él sea, pequeño soy yo. Mi Amigo está en mí y yo en Él. 

Rómpete en dos, mi pobre corazón. Mi pobre corazón, pártete en pedazos. Ah, mi dolor. El gran dolor, tan grave y múltiple. El cielo tiembla, la tierra se estremece. Ah, miseria. Jesusito, mi tesoro, ha muerto. 

Fuente de todos los bienes, Maestro de los espíritus, Viento viviente. Tú, que calmas mis dolores; Tú, cuyo resplandor inflama mi espíritu, enséñame en mi debilidad a reanudar tu fuerza y tus elogios. Impide que el príncipe de los infiernos no ponga fin, mediante sus estratagemas, al curso de mis días. Hazme saborear después de estos sufrimientos, a mí, tu servidor, las alegrías del cielo. Que se eleve mi voz para cantarte un ALELUYA. 

La luz y el resplandor del querido sol han llevado a su término al día. El mundo se ha preparado al descanso. Como es propio, oh alma, preséntate ante la puerta del cielo y canta un himno por ello. Haz que tus oídos, corazón y alma se dirijan a Jesús. Claras estrellas, brillad y engalanad el cielo. Vosotras mudáis la noche en plena luz. Pero aún mil veces más claro brilla en mi corazón el brillo eterno, celestial. Mi Jesús, gloria de mi alma. Mi escudo, mi protección, propiedad. También yo quiero adormecerme ahora, Jesús, en tus brazos. Tu gracia debe ser mi cobertor. Mi cama, tu misericordia. Mi almohada, tu pecho. Mi sueño, el dulce placer que brota de las heridas de los costados, y tu Espíritu derrama en mi corazón. 

El día ha pasado y el sol ha llegado a su ocaso. El día ha pasado y no vuelve jamás con sus satisfacciones y sus cargas. Sea como sea, malo o bueno, hay que decir “ha pasado”. Mi Dios y Señor, gracias por tu solicitud, por tu gracia y preocupación por mi conducta. Por toda la salvación que de tu mano paternal me ha sido enviada por Ti aquí abajo.   

*

ORATORIO DE PASCUA bwv 249

Selección. 

Mientras suspiramos con ardiente deseo, ojalá suceda pronto que veamos al mismo Salvador. 

Decidme, decidme rápidamente dónde puedo encontrar al Jesús que ama mi corazón. Ven, ven ya y abrázame, pues mi corazón sin Ti se encuentra huérfano y atribulado.

Nos regocijamos de que nuestro Jesús viva de nuevo, y nuestro corazón, deshecho y en tristeza, olvide el dolor para pensar en entonar cantos de alegría, ya que nuestro Salvador vive de nuevo. 

Gloria y acción de gracias sean tu canto de alabanza, oh Señor. Infierno y demonio han sido dominados.

*

-786/787/788/789-

LA MÚSICA INSTRUMENTAL DE BACH

(19)

*

WESTHOFF

SONATA EN LA MAYOR

Interpreta la Musica Antiqua de Köln.

Bach sabía de las obras de este músico, porque también había pertenecido al servicio de la corte de Dresde, con la que Bach tenía grandes contactos y había visitado. 

Vivió entre 1656 y 1705. 

SCHMELZER

LAMENTO DE LA MUERTE DE FERNANDO III

Los mismos intérpretes anteriores.

Es otro de los compositores que suelen ser citados como antecesores de Bach en el desarrollo de la escritura polifónica del violín. Vivió entre 1623 y 1680. Fue una de las figuras clave de la música austríaca del siglo XVII. Maestro de la capilla imperial de Viena, es un compositor de enorme altura y de extraordinaria originalidad. 

BACH

SONATA N. 3 EN SOL MAYOR, BWV 1005

Sigue el esquema de las sonatas anteriores, en 4 tiempos, con una fuga en segundo lugar. Todo el interés reside en el proceso armónico de las constantes dobles, triples y cuádruples cuerdas. La dificultad de la escritura alcanza extremos extraordinarios con una complejidad polifónica increíble. 

Versión del violinista Arthur Grumiaux.

*

Música para piano. 

*

BACH

PARTITA EN MI MAYOR, BWV 1006

Versión de J. Kuijken.

La más alta exaltación del violín barroco, exenta de todo convencionalismo. Llena de introversión profunda y humanística, que la hace extraordinariamente moderna. Posee una fuerza excepcional. Es expresión musical de juegos tímbricos. Está dominada por el gusto francés. 

SUITE EN MI MAYOR, BWV 1006ª

Versión del guitarrista Narciso Yepes.

Está datada entre 1735 y 1740, en Leipzig. 

SINFONÍA DE LA CANTATA BWV 29

Versión del Concentus Mussicus Wien dirigido por Harnoncourt.

Parece evidente la satisfacción con que Bach contemplaba esta obra para reutilizarla y trascribirla tan a menudo. 

*

Motete “Christus factus est” de Bruckner.

Coro de la Radio de Baviera.

*

PARTITA EN RE MENOR BWV 1024

Al violín, A. Grumiaux.

256 compases. Diversidad de recursos. No tiene comparación con ninguna obra del género. Nadie ha visto tan sagazmente su sentido profundo. Es asombroso su camino estético. 

PARTITA EN RE MENOR BWV 1004

Al clave, Gustav Leonhardt.

*

Música contemporánea.

*

PARTITA EN LA MAYOR PARA CLAVE BWV 1006

Versión de Gustav Leonhart. 

PARTITA EN MI MENOR PARA CLAVE BWV 1002

El mismo intérprete anterior.

SONATA PARA CLAVE EN SOL MAYOR

El mismo clavecinista.

SUITE PARA CHELO SOLO BWV 1009

Solista, Yo Yo Ma.

SUITE PARA CEHELO BWV 1012

El mismo intérprete.

*

FIN DE LA PRIMERA PARTE

Prácticamente, todo este primer bloque ha estado dedicado a JUAN SEBASTIAN BACH. Demasiado músico para que sólo se hable de él en las páginas precedentes. Seguiremos hablando de Bach, aunque intermitentemente. Y habrá una excepción singular cuando, con motivo del 300 aniversario de su nacimiento, trascribamos cuanto se emitió en la radio Nacional de España. Por ahora es suficiente. Estos papeles, sin pretenderlo, se están haciendo de consulta obligada a los que deseen saber algo más sobre la MÚSICA y los MÚSICOS., amén de que encierran muchos otros comentarios dignos de tenerse en cuenta para los que aman la cultura.

*

Alfonso Gil González